هنر، تئوری، پراکسیس: پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک
نوشته‌ی: کیت سانبورن Keith Sanborn ، گی فاوکس دای Guy Fawkes Day، ۲۰۱۲
ترجمه‌ی فرانسوی از انگلیسی: پُلین بوارو Pauline Boireau
ترجمه‌ی فارسی: بهروز صفدری
برگرفته از : in situ ، تئوری، نمایش و سینما. درباره‌ی گی دوبور، رائول ونه‌گم. چاپ ۲۰۱۳
مسئله‌ی رابطه‌ا‌ی که تئوری و پراکسیس را وحدت می‌بخشد نه فقط در قلبِ فیلم جامعه‌ی نمایشِ گی دوبور بلکه همچنین در کانونِ کلِ زندگی و تمامِ کاروَند ( آثار) او قرار دارد. بنابراین من جهت‌گیری بررسی خود را برپایه‌ی تحولِ این رابطه‌ی میان تئوری و پراکسیس در روایتِ سینمانگارانه‌ی جامعه‌ی نمایش قرار می‌دهم. همزمان از دیگر آثار دوبور نیز آزادانه مطالبی برمی‌گیرم و، به‌منظور بافتارمندکردن و انجام مقایسه‌هایی، به آثاری نیز استناد می‌کنم که به محافل و دوره‌ی سیتواسیونیستی تعلق ندارند.
آغاز کردن این بررسی با پرداختن به مارکس یا حتا هگل شاید از لحاظی بدیهی به نظر آید ، چون دوبور از گذر مدخلی که کوژِو بر هگل گشوده بود، و نفوذی چشم‌گیر در فرانسه داشت، مارکس را مورد بازخوانشی نسبتاً تهاجمی قرار می‌دهد. اما چیزهای جالب اغلب بیرون از بدیهیات قرار دارند.
من مایلم بیشتر از شخصیتی نه‌چندان شناخته‌شده حرف بزنم که مارکس و هگل را به‌هم نزدیک می‌کند: هگلیِ جوان آگوست فون سیشکوفسکی ( ۱۸۱۴-۱۸۹۴ )، که در اواخر جنگ‌های ناپولئونی زاده شد و در سحرگاهِ دورانِ سینما درگذشت. این نام برای اغلب کسان ناشناخته است. به‌طور خلاصه، سیشکوفسکی یک نجیب‌زاده‌ی لهستانی بود که دکترای فلسفه داشت. در لهستان به دنیا آمده بود و در دوره‌ی جوانی‌اش هم با محافلِ هگلی‌های جوان در برلین، محلِ تحصیلاتش، معاشرت داشت و هم با محافل فرانسویِ اندیشه‌ی اجتماعی در پاریس، که او، همچون تبعیدی‌های لهستانی در اروپا، دوره‌ی کوتاهی در آن‌جا زندگی کرد. از سال ۱۸۴۰، او درون مرزهایی سکونت گزید که امروزه « لهستان » نامیده می‌شود و در آن هنگام دیگر به عنوان یک واحدِ سیاسی موجودیت نداشت. آموزشِ سیشکوفسکی در حوزه‌ی ادبیات کلاسیک ( لاتینی و یونانی ) عالی بود و زبان‌های فرانسوی، آلمانی و لهستانی را به‌طرزی روان می‌خواند و می‌نوشت. او به عضویتِ مجلس ملی پروس درآمده بود و و بخشی را نمایندگی می‌کرد که می‌توان آن را، از دیدگاه تاریخی، « لهستان اشغال‌شده » نامید. او یک اندیشه‌ورز [انتلکتوئل، روشن‌فکر] بود، املاک‌اش را با واقع‌گرایی اداره می‌کرد، بینان‌گذار و همکارِ چندین نشریه و سازمانِ اجتماعی بود. از قرائن چنین برمی‌آید که مردی سخاوت‌مند بوده و از کنج‌کاویِ سیری‌ناپذیر و به‌ویژه روحیه‌ای مستقل برخوردار بوده است.
در رابطه با دوبور، من مایلم به یکی از نخستین کارهای سیشکوفسکی بپردازم: درآمدی بر تاریخفلسفه. منظورِ سیشکوفسکی، یا هر کدام از جوان‌ترین شاگردانِ هگل در سال‌های ۱۸۳۰ از تاریخفلسفه، فلسفه‌ی تاریخ است ــ که نباید با تاریخِ فلسفه مشتبه شود. من از اصل و تبارِ این مضمون اطلاع کاملاً مطمئنی ندارم، اما آندره لیبیش، کارشناسِ آثارِ سیشکوفسکی، قبول دارد که این مضمون اگر مستقیماً از خود سیشکوفسکی هم نباشد برخاسته از محافل هگلی است. لیبیش این نکته را خاطرنشان می‌کند که درآمدی بر … اثر سیشکوفسکی در چاپِ اصلی‌اش مشتمل بر ۱۵۷ صفحه، در مقایسه با کتاب‌های چندجلدیِ آن دوره، عملاً جزوه‌ای بیش نبوده است[1]. بنابراین ما پیش‌گفتار خلاصه‌شده‌ای بر فلسفه‌ی تاریخ در اختیار داریم. اما فقدان طول و تفصیلِ این متن با دشواری آن ــ دست‌کم برای خوانندگان نیم‌قرنِ گذشته ــ به‌خوبی جبران شده است، و این دشواری تا اندازه‌ای مشابه دشواری جامعه‌ی نمایش دوبور است. با وجود این، کتاب سیشکوفسکی در دوران خود، درست مانندِ کارِ دوبور در زمانه‌اش، خوانندگان پرشور و ژرف‌نگرِ خود را پیدا کرد.
میانِ کتاب سیشکوفسکی و کتاب دوبور، جامعه‌ی نمایش و نیز روایتِ سینماییِ آن، رابطه‌های مستقیم و غیرمستقیم وجود دارد.
دوبور، به هنگام آغاز کردن پروژه‌اش برای ساختن فیلمِ جامعه‌ی نمایش[2]، در نامه‌ای به تاریخ ۱۶ آوریل ۱۹۷۲ به دوست و پشتیبانِ مالی‌اش ژرار لوبوویچی می‌نویسد:
فون سیشکوفسکی کتاب Historiosophie zur Prolegomena را در ۱۸۳۸ منتشر کرد. به نظر می‌رسد این نخستین پیش‌طرحِ یک فلسفه‌ی « پراکسیس » باشد. می‌بینید که چه خوش‌آتیه بوده است. ( مکاتبات گی دوبور، جلد ۴، ص. ۵۴۱.)
دوبور در پاراگرافِ بعدی در همین نامه، وقتی از موسس هس Moses Hess حرف می‌زند، باردیگر از سیشکوفسکی نام می‌برد و این نکته را مورد ملاحظه قرار می‌دهد که هس دست‌کم در یک حوزه‌ی تحلیلی بر مارکس پیشینگی دارد. وانگهی هس نقدِ بسیار مشتاقانه‌ای بر درآمدِ سیشکوفسکی نوشته بود و در کار خودش هم به آن ارجاع داده بود. دوبور ادامه می‌دهد:
موسس هس در اوایل کارش دو کتاب عرضه کرده که می‌توانند جالب باشند: تاریخِ مقدسِ بشر توسط یک اسپینوزاییِ جوان، اشتوتگارت، ۱۸۷۳ ــ قطع رقعی در ۳۴۶ صفحه. با این کتاب برای نخستین بار ایده‌ی قطب‌بندیِ مفرط ثروت ـ فقر مطرح می‌شود، ایده‌ای که بعدها در کتاب سرمایه با ارائه‌ی دلیل « اثبات» می‌شود. دومی Die eurapäische Triarchie, Leipzig, O.wigand, 1841 ; ( که شاید از سیشکوفسکی الهام گرفته باشد). ( مکاتبات گی دوبور، جلد ۴.همان‌جا).
دوبور نامه‌اش را این‌گونه تمام می‌کند: « همه‌ی این‌ها را به‌صورت روی‌هم‌ریخته به شما اطلاع می‌دهم، همچون تکمله‌ای نوشتاری بر یک محاوره‌ی دوستانه. معنی‌اش این است که، طبعاً، هر کاری دوست دارید با آن‌ها بکنید». با توجه به جزئیاتِ نامه، که شامل شماره‌های ارجاعی به کتاب‌ها در کتاب‌خانه‌ی ملی، راهبردهای انتشاراتی و اسامی چند تا از نویسندگان موردعلاقه‌ی دوبور است ( هگل، کلاوس‌ویتر، بالتازار گراسیان)، اشاره‌ی دوبور در پایان نامه گرچه به‌‌دقت مؤدبانه است اما تا اندازه‌ای محیلانه هم هست. دوبور با این اشاره آشکارا کتاب‌هایی را پیش‌نهاد می‌کند که خودش انتشارِ آن‌ها را مهم می‌داند. و دست آخر هم انتشاراتِ لوبوویچی، یعنی شان لیبر، اکثریت وسیعی از کتاب‌های پیش‌نهادیِ دوبور را منتشر می‌کند. ترجمه‌ی فرانسوی درآمدی بر تاریخفلسفه‌ی سیشکوفسکی در ۱۹۷۳ توسط شان لیبر منتشر شد، یعنی در همان سالی که اقتباسِ سینمایی جامعه‌ی نمایش به پایان رسید و بیرون آمد.
در ارتباط با اهمیتِ سیشکوفسکی در دوره‌ی خودش، هس و هرتزن Herzen آن‌قدر رک و راست بوده‌اند که تأثیر و نفوذِ سیشکوفسکی بر توسعه‌ی فلسفه‌های خودشان درباب عمل را قبول داشته باشند، زیرا سیشکوفسکی پیش‌تر نشان داده بود که چگونه باید از اختتام فلسفه آن‌چنان که منظور هگل است رها شد. مارکس از پذیرفتن این موضوع که سیشکوفسکی را خوانده است امتناع می‌کرد ( با وجودی که خودش خواننده‌ی پروپاقرصِ موضوعاتِ هگلی در ۱۸۳۸ بود )، حال آن‌که تأثیرِ سیشکوفسکی بر مارکس چنان شدید بوده که وی چهل سال بعد نیز ملاقات‌شان را به یاد می‌آوَرَد. به هر صورت، هدف ما در این بررسی این نیست که با ارائه‌ی شواهدی غیر مستقیم جایزه‌ی تاریخی « اصل و نسب » ِ فکری به کسی اهدا کنیم یا غیبت‌گویی‌های تاریخی راه بیندازیم. قصدِ ما بیشتر تلاش در جهت روشن ساختنِ بافتارِ تاریخی این موضوع است. درباره‌ی بُرد و دامنه‌ی آرای سیشکوفسکی عقاید متفاوتی وجود دارد، اما آن‌چه مسلم است این است که دوبور نوشته‌ی سیشکوفسکی را خوانده و اهمیتِ تاریخیِ آن را فهمیده بود.
دوبور چنان ارزشی برای سیشکوفسکی قائل بود که یکی از مهم‌ترین میان‌تیترهای فیلمِ جامعه‌ی نمایش را به او اهدا کرد. دوبور نقل‌قول زیر از سیشکوفسکی را، به ترجمه‌ی مارسل ژاکوب از کتاب منتشرشده توسط شان لیبر، در فیلم می‌آورد:
بدین‌سان، پس از آن‌که پراتیکِ بی‌واسطه‌ی هنر دیگر نتوانست برجسته‌ترین چیز باشد و این صفت به تئوری درمقام تئوری نسبت داده شد، اکنون به میزانی که پراتیکِ ترکیبیِ پساتئوریک شکل می‌گیرد صفت مذبور از تئوری نیز برکنده می‌شود، و نخستین رسالتِ پراتیکِ ترکیبیِ پساتئوریک این است که بنیان و حقیقتِ هنر و همچنین فلسفه باشد. ( آگوست فون سیشکوفسکی، درآمدی بر تاریخفلسفه)
در این قطعه‌‌عبارتِ کم‌وبیش مغلغ‌گویانه، ما با چشم‌اندازی از تاریخِ توأمان کوتاه و بسیار طولانی روبه‌رو هستیم. این قطعه‌عبارت در فیلم همچنین آغازِ رشته‌ای طولانی از استنادها به لهستان ( زادگاهِ سیشکوفسکی ) است، که در زمانِ بین‌المللِ سیتواسیونیست استنادهایی به تئوریِ نوآورانه ( « نامه‌ی سرگشاده به حزب» از سوی کورون و مودژلفسکی ) و به ناخشنودیِ اجتماعی است.
اما پیش از آن که سعی کنم معانیِ این قطعه‌عبارت را روشن کنم، جا دارد این نکته را هم بگویم که روایتِ سینماییِ جامعه‌ی نمایش ــ افزون‌بر زیرنویس‌های اصلی، ژنریک و زیرنویس‌های مربوط به دیالوگ‌ها ــ از سه راهبردِ متفاوت برای بسط دادن متن استفاده می‌کند: برگرفته‌هایی از کتاب جامعه‌ی نمایش که با صدای دوبور به صورت off [ بیرون از صحنه ]خوانده می‌شود، میان‌تیترها و زیرنویس‌های قرارگرفته بر روی یکدیگر. این دو شیوه‌ی آخر شامل کناره‌گویی‌هایی[3] است که عامدانه صدای بیرون از صحنه و یک‌نواختِ دوبور را می‌شکنند؛ این کناره‌گویی‌ها عمدتاً متن‌های دخل‌وتصرف‌شده اند، گرچه ممکن است بعضی از آن‌ها نثرِ اصل به قلم دوبور باشند. از میان بیست میان‌تیتر فقط ده تای آن‌ها به کسی منسوب شده است. کمی بعد به موضوع دخل‌وتصرف یا مضمون‌ربایی بازخواهم گشت، اما اجازه دهید نخست این نکته را خاطرنشان کنم که از سوی دوبور ( که معمولاً به آوردن پانویس‌ها یا انتسابِ مطالب خارج از بازگویه‌های آغازین متن وقعی نمی‌نهد) ما این‌جا نقل‌قولی داریم که بین گیومه گذاشته شده و به نویسنده و نام اثر منسوب شده است، و این از لحاظِ تبار و تاریخِ این عبارت، ارزشِ ویژه‌ای به آن می‌بخشد، هرچند درعین‌حال، عبارت نقل‌قول‌شده را نیز تابعِ طرحِ کلیِ فیلم قرار می‌دهد.
برای روشن ساختنِ تمایزی که دوبور میان نقل‌قول و مضمون‌ربایی یا دخل‌وتصرف قائل می‌شود، بهتر است به قسمتی از بند ۲۰۸ از نسخه‌ی کتابی جامعه‌ی نمایش رجوع کنیم که در نسخه‌ی فیلمیِ آن نیامده است:
دخل‌وتصرف قطبِ مخالفِ نقل‌قول، قطبِ مخالفِ مرجعیتِ تئوریکی است که همواره تحریف گشته تنها بدین سبب که تبدیل به نقل‌قول شده؛ یعنی قطعه‌ای که از بافتِ متنِ خود، از روندِ خود، و سرانجام از دورانِ کلیِ مورد استنادِ خود و از انتخابِ مشخصِ دقیقاً معلوم یا مغلوطی که در بطنِ این استناد بوده برکنده شده است.
دوبور سپس همین بند ۲۰۸ از کتابِ خود را با فرازی که این‌گونه در فیلم گنجانده ادامه می‌دهد:
دخل‌وتصرف زبانِ سّیالِ عنصرِ ضدِ ایده‌ئولوژی است. این زبان در ارتباطی پدیدار می‌شود که می‌داند نمی‌تواند مدعیِ داشتنِ هیچ نوع ضمانتِ فی‌نفسه و قطعی باشد. این زبان در رفیع‌ترین نقطه زبانی است که هیچ استنادِ کهن و مافوق نقدی نمی‌تواند تأییدش کند. برعکس، آن‌چه می‌تواند تأییدکننده‌ی هسته‌ی کهنِ حقیقتی باشد که این زبان بازمی‌آورد، انسجامِ خاصی است که در خود و با امور عملی دارد. دخل‌وتصرف مقصودش را بر هیچ‌چیزی بنا ننهاده که از حقیقت‌اش به مثابه نقدِ حاضر بیرون باشد.
در فیلم، درست پس از نقلِ این بندِ ۲۰۸، صدای دوبور بیرون از صحنه تمامی بند ۲۰۹ را در ادامه می‌خواند:
آن‌چه در فورمول‌بندی تئوریک خود را آشکارا دخل‌وتصرف‌شده نشان می‌دهد، با تکذیبِ هر نوع خودمختاریِ مداوم برای سپهرِ امرِ تئوریکِ بیان‌شده، و با دخالت دادنِ کنش در این سپهر از طریقِ این خشونت، کنشی که مُخل و زداینده‌ی هر نوع نظمِ موجود است، یادآور می‌شود که وجودِ امر تئوریک فی‌نفسه هیچ است و فقط باید با کنشِ تاریخی و تصحیحِ تاریخی‌ای که وفاداریِ حقیقیِ اوست خود را بشناسد.
به گمان من این پرسش که آیا استفاده‌ی دوبور از متنِ سیشکوفسکی را باید دخل‌وتصرف، به معنی اکید کلمه، یا نقل‌قول، یا چیزی میانِ این دو، دانست پرسشی است که می‌تواند همچنان مطرح باشد. در هر صورت، نقل‌قولِ سیشکوفسکی، درست به همین خاطر که انتساب‌اش به وی قید گردیده، از جایگاه ویژه‌ای بهره‌مند است. بنابر منطقِ دخل‌وتصرف یا مضمون‌ربایی به مثابه تصحیحِ تاریخی، ما می‌توانیم این‌گونه نیز نتیجه‌گیری کنیم که در چارچوب فیلم، متن به عنوان تأملی مشخص در خودِ تاریخ درنظر گرفته شده، و ازاین‌رو دیگر نیازی به مفهوم‌سازی دوباره از طریقِ دخل‌وتصرف نیست که مجبور باشد نه تنها متن را از بافتار خودش بیرون کشد بلکه خودِ این بافتار را نیز ناپدید سازد و سپس برای کشفِ دوباره‌ی حقیقتِ اساسیِ خود بافتار جدیدی برقرار کند. یا شاید از طریق نوعی معکوس کردن فرایندِ عادیِ دخل‌وتصرف، گنجاندنِ این نقل‌قول در فیلم، نقل‌قولی که بافتار تاریخی‌اش را نیز با خود به همراه دارد، به این هدف باشد که فیلم را در موقعیتی در تاریخ قرار دهد و آن را به ریشه‌های فلسفه‌ی عمل متصل کند، زیرا این فلسفه‌ی عمل برآن است تا راهِ برون‌رفتی از بن‌بستِ اختتامِ فلسفیِ هگل، که مرجعیتِ مقتدر است، پیدا کند. زیرا دوبور می‌خواهد وسیله‌ای برای بیرون آمدن از حالتِ سکون و توقف‌ِ تئوری انقلابیِ دوران‌اش فراهم سازد. دغدغه‌ی دائم دوبور این است که یک سوژه‌ی تاریخیِ آگاه از خویش باشد، و می‌داند که، اگر می‌خواهد همچنان امیدی به یک پیروزی انقلابی داشته باشد، باید تاریخ را خودش از طریق تئوری و پراکسیس بسازد. یعنی باید برپایه‌ی قطعه‌ها، نقل‌قول‌ها، دخل‌وتصرف‌ها و یک رشته اعمال، فهمِ تئوریک و پراتیکِ خاصِ خودش از تاریخ را شکل دهد. اگر این مشاهده را به کار می‌گیرد که « تاریخ همواره به دست فاتحان نوشته می‌شود»، باید تاریخِ انقلابی‌ای بیافریند که اظهارت‌اش را هم بایگانی و هم ترویج کند. به‌علاوه، خودِ این امر که او باسماجت به نوشتنِ تاریخ ادامه می‌دهد یک عملِ نقادانه و حاکی از بی‌اعتمادی او نسبت به کسانی است که، مانندِ لیوتار و بودریار، باعث شده‌اند تا ما ایده‌ی تاریخ را همچون ایده‌ای ازمدافتاده رها کنیم. دبور این استدلال را در فیلم دیگرش از سرمی‌گیرد به نام : « ردِ تمامِ قضاوت‌هایی که تاکنون، چه مداحانه و چه عنادآمیز، درباره‌ی فیلم جامعه‌ی نمایش مطرح شده است ».
ادامه در بخش دوم.
[1] – Between Ideology and Utupia : The Politics and Philosophy of August Cieszkowski ( Sovietica, vol.39), D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, 1979, pp.32-71.
[2] – قرارداد فیلم به تاریخ ۸ ژانویه ۱۹۷۳ به بودجه‌ای ارجاع می‌دهد که در ۸ ژوئن ۱۹۷۱ ارائه شده و به تعرفه‌ها و هزینه‌های استانداردِ صنعتی از تاریخِ ژوئن ۱۹۷۲ استناد می‌کند. نک. قراردادها، گی دوبور، انتشارات لو تان کیل فه، کنیاک، ۱۹۹۵، ص.۱۲-۲۷.
[3] – aparté به فرانسوی و aside به انگلیسی، اصطلاحی در تئاتر، گفتن سخنانی از سوی یک پرسوناژ خطاب به حضار که هنرپیشگان دیگر آن را نمی‌شنوند.