۱-
طی چند روزی که مشغول نوشتن این مطلب بودم، ذهنم عرصه‌ی پژواکِ این آواهای عاطفی بود:
یاد و خاطره‌ی پرسه‌زنی‌هایم در سیلس‌ماریا و خواندن قطعاتی از زردشت در هیبتِ کوهساران آلپ، و بعدها دیدارم از خانه ـــ موزه‌ی رمبو در شارل ویل مزی‌یه‌ر، در دشت‌های یک‌نواحتِ آردِن. یاد خانم متبسم و مهربانی که مسؤول موزه بود، و از من خواست به فارسی در یادنامه‌ی بازدیدکنندگان از موزه، چند سطری به فارسی بنویسم.
آشنایی من با آثار و افکار نیچه کمی پیش از آشنایی‌ام با دنیای شعر و اندیشه‌ی رمبو بوده است، اما از ابتدا به‌طور شهودی و نه پژوهشی، حس کردم که پیوندِ عمیق و عجیبی میان این دو آفریننده وجود دارد. سال‌ها بعد کتابی از پل پلوویه پیدا کردم که دقیقاً به همین موضوع پرداخته بود، به نام: زیر نور نیچه (یا در پرتو نیچه)، رمبو، یا جسم شگرف.
با خواندن نیچه، رمبو، لوتره‌آمون و نقدهای سیتواسیونیست‌ها، از خطر «شاعر» شدن، به معنای رایج کلمه در میان فارسی‌زبانان، برای همیشه رها شدم و پای‌بندِ معنایی دیگر از شعر.
از سوی دیگر، خواندنِ ترجمه‌های بیژن الهی از اشعار رمبو علاقه‌ی مرا به او به مراتب تشدید کرد. پیش‌تر اشعاری از او خوانده بودم، در دیدارهای دوستانه با یدالله رؤیایی نیز، همیشه در وصفِ اصالتِ بیژن الهی شنیده بودم. به نظرم او یکی از شیفته‌ترین و آگاه‌ترین مترجمِان معاصر در ایران است. می‌دانم که سبک او در ترجمه همه را خوش نمی‌آید. اما شعورِ زبانی او و دقت‌اش در مترجمِ « عامل» بودن، همان کیفتی است که برای من با معنای « شعر به مثابه عمل» یا پوئه‌یزیس، همخوان است.
با این‌همه، در ترجمه‌ی بیژن الهی از اشراق‌های رمبو، خطاها و نادرستی‌هایی می‌دیدم که همیشه دلم می‌خواست ویرایش و اصلاح آن‌ها را مستقیماً با خود او در میان بگذارم. اما نشد، زیرا «ناگمان» از میانِ ما رفت. من با احترام به یادِ او به عنوان یک آفریننده‌ی اصیل، ویرایش نقادانه‌ی خودم از ترجمه‌ی او را همچون قدرشناسی از او ارائه می‌کنم.
در نوشتن مطلبی که در اصل و عمدتاً می‌خواستم درباره‌ی نزدیکی‌های نیچه و رمبو باشد، ناگزیر موضوع ترجمه نیز پیش آمد. برای نوشتن این مطلب به ترجمه‌ی فارسی چند شعر از اشراق‌ها نیاز داشتم. فعلاً فرصتِ ترجمه‌ی یکی از آن‌ها را پیدا کردم، به خصوص که مقایسه و ویرایش ترجمه‌ی بیژن الهی از این شعرها نیز، وقت بیشتری از من می‌گیرد.
پس، این یادداشت‌ها را، هرچند هنوز ناتمام و در «کارگاه»، در این جا در اختیار شما خوانندگان این وب‌سایت می‌گذارم، و به مرور ترجمه‌ی چند شعر دیگر از رمبو، به خصوص شعر « جنّی» را که در ارتباط با این مقاله است، عرضه می‌کنم.
۲-
A UNE RAISON
Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.
Un pas de toi, c’est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.
Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne – le nouvel amour !
« Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps », te chantent ces enfants. Élève n’importe où la substance de nos fortunes et de nos vœux » on t’en prie.
Arrivée de toujours, qui t’en iras partout.
در این شعر منثور، نخست ترکیب موسیقایی و آهنگین عجیبی میان صامت‌ها و مصوت‌های هر سطر وجود دارد، که فعلاً در فرایند ترجمه به فارسی از آن چشم‌پوشی می‌کنیم.
پس در گام اول به معانی واژه‌های پرسش‌برانگیز می‌پردازیم.
اولین و مهم‌ترین موضوع، همان عنوانِ شعر است: à une raison . بیژن الهی در ترجمه‌ی خود از این شعر، عنوان را «به حجتی یکتا» ترجمه کرده و در توضیح انتخاب چنین معادلی نوشته است: «در معنای raison (فرهنگ نفیسی: عقل، خرد، دلیل، برهان، حجت، حقانیت، انصاف، سبب، علت … الخ) بحث‌های مختلفی شده است (…) بنده در “شرح” بازنموده‌ام که هریک از حضرات تنها یک جانب این قصه را گرفته‌اند و هیچ‌یک به حاقِ مطلب نرسیده‌اند؛ هم از آن‌جا به دست می‌آید چرایی اختیار این عنوان.» من هنوز « شرح اشراق‌ها»ی بیژن الهی را، اگر جایی چاپ شده باشد، پیدا نکرده‌ام. اما به نظرم الهی در تفسیر خود از این واژه در این شعر اشتباه کرده است، و نظر به جایگاه این مفهوم در کلِ اثر و اندیشه‌ی رمبو، اشتباه کوچک و بی‌تأثیری نیست.
پُل پُلوویه، که من ترجمه‌ی فارسی بخشی از کتاب او را، درباره‌ی نزدیکی‌های نیچه و رمبو، در همین نوشته خواهم آورد، در مورد کاربرد کلمه‌ی raison در این شعر و به‌طورکلی در بینشِ رمبو، توضیحاتی داده است که خواهید خواند. به باور من، کلمه‌ی raison در این شعر را ما باید در وهله‌ی نخست به مفهوم عقل و خرد و به‌طور فرعی و ثانوی به معنای دلیل و حجت در نظر بگیریم.
نکته‌ی دیگر در موردِ این عنوان کاربردِ حرف تعریف une به جای la است. بیژن الهی آن را به «یکتا» ترجمه کرده است. یکی از شارحان اشعارِ رمبو به نام لویی فورستیه، در یکی از چاپ‌های آثار رمبو در نشر گالیمار، که اتفاقاً همراه با مقدمه‌ی رُنه شار هم هست، در موردِ این حرف تعریف می‌نویسد: «نخست باید به کاربردِ حرفِ تعریف نکره‌سازِ une و نه حرف تعریف معرفه‌سازِ la در این عنوان توجه کرد. این عقل و خرد همانی است که بر دگردیسی و استحاله‌ی امور نظارت دارد، همان‌چیزی که لاکان به‌صورتی متفاوت این‌گونه بیان‌اش می‌کند: «عقل را تغییر می‌دهیم، یعنی گفتمان را تغییر می‌دهیم.»
البته بیژن الهی با وقوف به موضوع و به سیاق زبان فارسی یک «ی» نکره‌ساز به کلمه‌ی «حجت» افزوده است، «حجتی» اما معلوم نیست چرا کلمه‌ی «یکتا» را نیز به‌صورت صفت به آن افزوده است.
ترجمه‌ی پیش‌نهادی من برای عنوان شعر این است: « به یکی خِرَد»
در سطر دوم شعر کلمه‌ی levée آمده که تقریباً یک دوجین معناهای کم‌وبیش متفاوت دارد. خودش از فعل lever ، بلند کردن، برداشتن، خیزاندن مشتق شده و به صورت اسم، در دو مورد توجه و دقت بیشتر مترجم را برمی‌انگیزد. یکی در اصطلاح کشاورزی است، وقتی سنبله‌ها در آغازِ رویش جوانه می‌زنند، آن را levée می‌نامند. دوم در اصطلاح نظامی، وقتی تعدادی را در یک سپاه برمی‌گمارند، و دسته و سپاه برپامی‌سازند. با توجه به کلیت فضای این شعر که سرشار از اشاراتِ مربوط به زراعت و کشاورزی است، در ترجمه‌ی فارسی به نظرم باید هردو معنیِ رویش و خیزش را لحاظ کنیم.
در همین سطر دوم، عبارتِ en marche به معنی گام به پیش برداشتن و حرکت کردن است. هرچند «مارش نظامی» هم داریم، ولی هر حرکت و به پیش گام برداشتنی الزاماً به معنی «رژه رفتن» نیست. اما بیژن الهی همین معادل آخر را انتخاب کرده است.
در سطر چهارم کلمات پرسش‌برانگیز بیشتر است؛ کلمه‌ی lot را داریم که دو حوزه‌ی مهم معنایی دارد، یکی قسمت، نصیب، قرعه و سهم؛ دیگری در اصطلاح کشاورزی، بخش، حصه یا پاره‌ای از زمین. از آن‌جا که در سطر بعد، کلمه‌ی fortune، بخت و اقبال، آمده، باید در انتخاب معادل برای lots دقت کنیم. من آن را به «نصیب‌ها» ترجمه می‌کنم.
سپس فعل ِcribler ، هم به معنی بیختن، سرند و غربال کردن، و هم به معنی فشار و هجوم آوردن بر چیزی.
آن‌چه به صورت مفعول این فعل در شعر آمده، کلمه‌ی fléau است، که هم به معنی آسیب و بلا، و هم، از قضا! به معنی یک وسیله‌ی چوبی خرمن‌کوبی، و جدا کردن دانه از کاه است. مترجم باید این چند معنا بودن را حتماً در زیرنویس توضیح دهد، زیرا همان‌طور که گفتم، اشاره‌ها به دنیای کشت و کار در این شعر کم نیست، و از رمبو هیچ بعید نیست که خواهان «بیختنِ خودِ غربال‌ها» هم باشد!
سومین نکته‌ی ظریف در این سطر این عبارت است: à commencer par le temps . اما چیز دشواری در این جمله نیست. در فرانسوی در وصف شروعِ کاری می‌گویند à commencer par . مثلاً «برای تمیز کردن خانه، از جارو کردن اتاق شروع می‌کنم» یا «برای آشنایی با آثار شکسپیر بهتر است از خواندن هملت شروع کنی». و رمبو هم در عبارت یادشده می‌گوید این کار را ( که خواهیم دید چه کار است ) با انجام آن در موردِ زمان شروع کن.
در مجموع من عبارت را این‌گونه ترجمه می‌کنم:
نصیب‌هامان را دیگر کُن، بلاها را غربال کن، اول از همه، زمان را.
عجیب است که بیژن الهی با آن‌همه دقت و ریزبینی این جمله‌ی ساده را این‌گونه ترجمه کرده:
«بخت‌هامان را دیگر کن، بلاها را آخر کن، که هماغازِ روزگار افتاد» و سپس در یادداشتی توضیح داده: « یعنی بخت‌های ما و بلاها که هماغاز بود با زمان. یا این‌که هماغازیِ با زمان میتواند تنها عاید بلاها باشد، و نه دیگر عاید بخت‌ها.»
به نظرم الهی با استناد به ترجمه‌های انگلیسی از این شعر، سخت به بیراهه افتاده است.
در ادامه‌ی این سطر، کلمه‌ی élever به معنی تربیت و بزرگ کردن، پرورش دادن و به بار آوردن هست. سپس کلمه‌ی fortune است که کمی دقت می‌خواهد، و همان‌طور که اشاره کردم، بهتر است آن را به «بخت‌ها» ترجمه کنیم.
و در آخر، فعل prier، هم به معنی دعا کردن و نیز خواهش کردن. به نظرم «استدعا» معادل خوبی است برای آن در این شعر.
بر پایه‌ی این نکته‌ها، ترجمه‌ی این شعر به روایتِ بیژن الهی را من با قدرشناسی عاطفی از او، این‌گونه ویرایش می‌کنم:
به یکی خِرَد
تک‌ضربه‌ی انگشتِ تو بر طبل، همه‌ی صداها را می‌رهاند و هماهنگیِ نو آغاز می‌شود.
یگ گامِ تو، برپاخاستنِ مردانِ نو است و راه‌افتادن‌شان به پیش.
سَرت به آن‌سو می‌گردد: عشقِ نو! سرت به این‌سو برمی‌گردد: ــ عشقِ نو!
« نصیب‌هامان را دیگر کن، بلاها را غربال کن، اول از همه، زمان را » ، آوازت می‌دهند این کودکان. « بپروران، هر جا که باشد، گوهر بخت‌هامان و آرزوهامان را»، از تو استدعا می‌کنند.
ای آمده از همیشه، که خواهی رفت به همه‌جا.
۳-
در پرتوِ نیچه
رمبو
یا جسم ِ شگرف[۱]
اشراق‌ها را می‌توان جُنگی از متن‌هایی شاعرانه دانست که در آن هر متن ، با ویژگیِ لحن و دیدِ خاصِ خود، یک متن کامل است: لحظه‌ای که در خویش مجموعه‌ی منشور را گرد می‌آورد و در همان فاصله‌ای از مرکزِ آفریننده جا می‌گیرد که همه‌ی دیگر شعرهای این جُنگ. بر دایره‌ی هرمنوتیکی که مطلوبِ اسپیتزر Spitzer است، هر متن در ارجاع متقابل با متن‌های دیگر است بی‌آن‌که هیچ متنی بتواند شاخصی از نیرو یا واحدی از انرژیِ برترِ خود را به رخ بکشد. این خوانشی است که با برخوردی منصفانه به متون، هر اثر را پیکری بزرگ می‌انگارد که با توجه به ضرورتِ اورگانیکِ تشکیل‌دهنده‌اش هیچ‌گونه سلسله‌مراتبی در اجزاء آن قابل‌تصور نیست. اما درعین‌حال این خوانشی است که به رابطه‌ی موجود میان این و آن متن و هدفِ مدِ نظرِ آفریننده‌ی اثر توجه نمی‌کند. از لحاظِ زایشی، یعنی از دیدگاهِ تنشِ موجود میانِ افقِ مدِ نظر شاعر از درون و آن‌چه که به دست‌آمده است، متن‌ها دیگر در رابطه‌ای همسان قرار نمی‌گیرند. باید خوب توجه داشت که ما در اینجا به‌هیچ رو موضعی زیباشناسانه نمی‌گیریم بلکه پیرو موضعی هستی‌شناسانه هستیم که به نظر ما طرح و علتِ وجودیِ آفرینشِ رمبویی بوده است.
در این چشم‌انداز، شعرِ جنّی تحققِ همان آرزوی آفریننده‌ای است که رمبو در نامه‌ی غیب‌بین ابراز کرده بود. جنّی با لحنی پرتب‌وتاب که در سرتاسر قطعه به یکسان جاری است، تجسم و تصریفِ همه‌ی کیفیاتی است که عملِ نوشتن را به عملِ جهانی که توسط یک «ما» زیسته و تحمل می‌شود تبدیل می‌کنند، و این خود گواهِ یک تقسیم‌بندی دو بخشی است میان کسی که تحت تأثیر مکاشفه می‌نویسد و کسی که خود را هنوز و همچنان ملزم می‌داند که سطحِ وجودی‌ای را که اینک یافته است مدام بازیابد. میان رمبو و جنّی (نابغه) همان رابطه‌ای هست که میان نیچه و زرتشتِ او هست. برای هریک از آن‌ها سیمای جنی یا زرتشت یک تصویرِ تمثیلیِ ساده از امیال و آرزوهایشان نیست بلکه، بنا به تفسیرِ اوژن فینک، «رُستن‌گاهِ یک درک و دریافت نوین از جهان است، انفجارِ صاعقه‌وارِ مکاشفه‌ای است که در آن همراه با همه‌چیز خودِ اندیشه‌ورز نیز دستخوش تغییر و تکان و واژگونی می‌شود».
اگر در نیچه شاعر، که هدف‌اش از «عملِ شعر [پوئه‌یزیس] حقیقتِ خاستگاهی و رویشِ یک درک و دریافتِ نوین از جهان» است، با اندیشمند پیوندی جُفت‌گونه دارد، در سوی دیگر برای رمبو نیز شاعر حقیقتی می‌آفریند و نظامِ ارزشیِ نوینی به دنیا می‌آورد. برای هریک از آن‌ها دوشاخگیِ سنتی میان شعر و اندیشه دیگر ارزشی ندارد و مادامی که به این دو مفهوم به معنای سنتی کلمه بنیدیشم، یعنی اگر از خلال تقابل میان تألیفِ اشعار (composition) و تشکیلِ ایده‌ها (formation) به آن‌ها بیندیشیم، جانِ کلام و اصلِ موضوع را از دست داده‌ایم.
جنّی جسم‌بخشیدن به آن صدای ول‌گردانه و متکثری است که در اشراق‌ها از تلاش برای شنیده شدن دست برنداشته است، صدایی بی‌‌نام که «دفنِ درختِ خیر و شر در تاریکی»[2] را نوید می‌دهد، صداهای « آموزنده»[3] که شعرِ جوانی، از تبعیدشان افسوس می‌خورد، صداهای «بازسازی‌شده»[4] که شعر حراج به حراج‌شان گذاشته است، و مرموزتر از همه‌ی صداها، صدای «رسیده به تهِ آتش‌فشان‌ها»[5] در شعر بربر.
از سوی دیگر، در نقد ادبی البته به همسانیِ موضوعی یا تماتیک میان شرحی که شعر قصّه به صحنه می‌آورد و گرامی‌داشتِ جنّی توجه شده است. اما تم یا درون‌مایه‌ی جنّی از یک شعر به شعر دیگر عمقی عجیب یافته است. شعرِ قصه صحنه‌پردازیِ نوعی تمثیل است که هدف‌اش روایتِ گلاویزیِ شاعرانه است، روایتِ بلندپروازی‌ها و ناکامی‌ها در رویارویی شاه‌زاده و جنّی، حال آن‌که شعرِ جنّی، حضور بخشیدنِ مستقیم به آن نیروی کیهانی است که شعر رمبویی پیوسته خواهان دست‌یابی به آن است. در این شعر، این نیرو با تمامِ ویژگی‌های حضورش ارائه می‌شود و تبدیلِ سرشتِ هنرمند به یک آفرینشِ مداوم را تحقق می‌بخشد، یعنی به همان چیزی که نیچه آن را «ابزارِ بنیادیِ آفریننده‌ی زندگی» می‌نامد. از همین‌رو، ما در این شعر همه‌ی تم‌های پراکنده در آثارِ رمبو را در برترین حدِ توان‌شان بازمی‌یابیم: جسم لطیف[6]، گسترش‌یابیِ پویای حرکت، عشق همچون نیروی محرک، جوانبِ متناقض‌نمای یک مرام اخلاقی ( اتیک) فارغ از همه‌ی قواعد.
عنوان این شعر، Génie جنّی، خود به تنهایی به معنای رخنه‌ی متقابلِ امر محسوس، امر معقول و انرژی تکینه‌ای است که که میتواند در در درون یک انسان مأوا کند، او را به توان‌های جهان پیوند زند و به فراسوی خودش بکشاند. در ترجمه‌ی مستقیمِ اسمِ « génie جنّی» که از روی کلمه‌ی لاتینی genius ساخته شده، به سختی می‌توان پژواکی از معنای سقراطیِ دایمون[7] را ناشنیده گرفت که هشداردهنده است و پیش از اندیشه‌ی رایج قرار می‌گیرد. واژه‌نامه‌ی تاریخی زبان فرانسه، برای کلمه‌ی génie این معنی را هم یادآوری می‌کند که «استعدادِ باطنی» و «بن‌مایه» ای است که به رغمِ پیچ‌وخم‌های تاریخِ زندگیِ شخصی به تحقق‌یابیِ خاص خود گرایش دارد، آن «خصلت خاص و متمایز» در کسی یا چیزی است که نه نشانه‌ی بیرونیِ آن بلکه توانِ در حالِ عملی است که آن کس یا آن چیز در آن تحقق می‌یابد.
ورود ناگهانی به متنِ شعر از طریق «او است (اوست) » همراه با همه‌ی شاخصه‌های وجود به معنای نیچه‌ای کلمه، به این نیرو همان بلافاصله‌گیِ اجتناب‌ناپذیری را می‌بخشد که در عبارت‌هایی اخباری چون «وجود دارد» یا «این است (هست)» ، که به کرات در شعر آمده است، می‌بینیم. صفت‌هایی که از آنِ فاعلِ وجه اخباری است صفت‌هایی است که بنیانِ وجود به مثابه وجود را می‌سازند: تأثیر عاطفی affect و توان. « affection تأثیرپذیری، عطوفت، محبت و مهر‌ورزی» که جنّی را تعریف و تعیین می‌کند نمی‌تواند همچون تجربه‌ی همواره مقطعی و محدود به آن‌چه ما «محبت داشتن به کسی» یا «محبت دیدن از کسی» می‌نامیم، خوانده شود. نخست به این دلیل که تفاوت گذاشتن میان صیغه‌ی مجهول ( passif نافعال) و صیغه معلوم ( actif فعال) در اینجا ناممکن است. کی تأثیر عاطفی می‌گذارد؟ کی تأثیر عاطفی می‌پذیرد؟ جنّی آن چیزی است که توان‌مندیِ عاطفی، حسی و خواهندگی می‌بخشد، و به عنوان منبعِ امرِ محسوس، محلِ ارتباطِ متقابلی است که در آن علت‌ها و معلول‌ها با یکدیگر تعویض می‌شوند. همین همان‌گویی در دادنِ توانِ بنیان‌گذارانه‌ی زمان به جنّی نقش ایفا می‌کند. عبارتِ «اوست عطوفت و حال»[8]، که زمانِ حال را به صفتِ بودن و وجود تبدیل می‌کند، به نوعی گویای این امر است که زمانِ حال خود را معرفی می‌کند و بنابراین بودن و زمان هر دو یک چیز اند، بی‌آن‌که بتوان، در این محلِ خاستگاه، ذات را از خواص‌اش جدا کرد. این همان‌گویی با همان‌گوییِ پارمنید در باره‌ی وجود داشتنِ وجود در عبارت «زیرا هستن هست» یکی است.
تأیید این امر که این زمانِ حالِ جنّی حضوری است که موجودیت می‌بخشد همان وصفِ علّی است که در این عبارت آمده: «زیرا که او خانه کرده است گشوده[9] بر زمستانِ کفالوده و زمزمه‌ی تابستان». خانه، این محلِ میلاد، فقط فضایی برای خلوت کردن و مایه گرفتن از منابع درون خویش نیست. می‌توان معنای خانه را بسط داد به اطمینان‌یابی از به خویش بازپیوستن، به مأوا گزیدن در خویش، به تبدیل شدن به «خانه»ای برای خویش و توانِ گسترش دادنِ زمانِ حالِ بنیان‌گذار و خاستگاهی به سمت‌وسوهای ناهمرنگِ گذشته‌ای حاوی عناصرِ تشکیل‌دهنده و آینده‌ای آکنده از نوید، همان‌چیزی که شعر حراج با این بانگ حراج‌اش کرده بود:
برای فروش، مسکن‌ها و کوچ‌ها، ورزش‌ها، پریان‌نمایی‌ها و رفاه‌های کامل، و هیاهو، تحرک و آینده‌ای که می‌سازند[10].
برای بزرگداشتِ بهترِ توان بنیان‌گذارانه‌ی جنّی، یعنی نیرویی که از کلام خانه‌ی وجود را می‌سازد، این شعر همچون آیه‌های انجیلی گسترش می‌یابد، با همان دامنه‌ی ریتمیک و همان تکرارهای درونی: « او که… او که…» و ازاین طریق جنّی را به توانِ «تطهیر» مجهز می‌سازد (او که نوشاک و خوراک را طاهر کرد)، و خواننده وسوسه می‌شود که آن را به تطهیر مسیحاییِ نان و شراب نزدیک ببیند اما در بافتار شعر، این تطهیر بیشتر پیامد بازگشت به توانِ در حالِ زایشِ کیهانی است تا فضیلتِ یک فدیه و ایثار.
از سوی دیگر، جنّی همان‌گونه که بنیان‌گذارِ زمان است فضا را نیز بنیان می‌نهد و ارزش‌هایی به آن می‌بخشد که هیچ ربطی به ایزوتوپی دکارتی و تفکرِ هندسی ندارند. آن‌چه کمک می‌کند تا از تجربه‌ی درونیِ فضا ــــ تجربه‌ی گذرا بودن چیزها، چه در «رفتن» و چه در «ماندن» ــــ تجربه‌های شرکت در حضور را بسازد، دلرباییِ افسونگرانه‌ی امورِ محسوس است. جنّی همچون «افسونِ جاهای گریزنده[11]» همان چیزی است که سعادت تحرک را ممکن می‌سازد، تحرکی که در آفرینشِ جاودان و بی‌وقفه مدام آن‌چه اکنون شده است را پشتِ سر می‌نهد تا خود را به سوی آن‌چه خواهد شد فرافکند. اما جنّی، همچون «کیفِ فراانسانیِ ایستگاه‌ها[12]»، همچنین لحظه‌ی وجدی است میان دو حسکرد که در آن تحرک از حرکت باز می‌ایستد تا بهتر بر خویش متمرکز شود و از نو به حرکت افتد، همچون انبساط و انقباضِ ضربان قلب. وانگهی کلمه‌ی «ایستگاه» در شعر رمبویی، فقط تا جایی زمان درنگ و توقف است که ــــ به معنای دقیقِ فعل لاتینیِ «sto» ، « stare» ــــ منظور از آن بازخیزیِ روح و جسم باشد، یعنی قراریابیِ جنبشِ گریزنده در چیزی که به آن تکیه‌گاه می‌بخشد تا قائم به ذات گردد [بر پای خویش بایستد] و در نهایت ماندن و رفتن در سرشاری عمیق‌تری به هم بپیوندند.
بااین‌همه، این سرشاری نه در وقار و آرامشی که شاخصِ امعان در جوهرهای افلاتونی است بلکه، آن‌چنان که در شعر آیتِ حسن می‌بینیم، در طغیانِ انرژی کیهانی‌انی رخ می‌دهد که یکپارچه جنبش و تحرک است و انسان را از خویشتن‌اش ، یعنی از آن «انسانیِ زیادی انسانی» برمی‌کَنَد و «ما» را از ثقل و انقیادی که در آن گرفتار است می‌رهاند.
اما جنی، این بنیان‌گذارِ زمان و مکانی که اشعار اشراق‌ها مقدمات آن را دم‌به‌دم برایمان چیده بودند، صفتِ دیگر و مهم‌تری هم دارد: «او عشق است»، حالتِ لطف و مرحمتی که در آن می‌توانیم به گونه‌ای انکارناپذیر شکوه زندگی را در تنِ حسّانه‌ی خویش تجربه کنیم. اما، به علتِ «نکبتِ تار[13]»، خودِ عشق را باید از نو ابداع کرد، و جنّی به چنین ابداعی می‌پردازد.
براین پایه، عبارات و اصطلاحات متناقض‌نمایی این عشق را تعریف می‌کنند: «میزانی بدیع و تام، خردی شگرف و ناگمان، و جاودانگی: دستگاه دلبندِ خصایصِ محتوم[14]». تجربه‌ی عشق در معنای متداولش بیشتر بر تجربه‌ای دلالت دارد که در آن عقل و حواس، و نیز اندازه و میزان از دست می‌رود. به قول معروف عشق آدم را کور می‌کند، و از هرگونه اندازه و میزانی عاری می‌سازد، یعنی یک ضدـــ‌تجربه‌ی عقل است. اما هرکدام از عبارات به کاررفته در این شعر، این‌گونه برداشت‌های رایج از عشق را وارونه می‌سازد، و عشق را به خودِ میزان تبدیل می‌کند. وقتی ما در شیوه‌ی تفکر رایج عشق را با «بی‌اندازگی و فقدانِ میزان» توصیف می‌کنیم، در واقع آن را تابعِ هنجار و ضابطه‌ای بیرون از خودش قرار می‌دهیم و با این‌کار قانونِ عشق را با قوانینِ بنیان‌گذارانه‌ی دیگری جایگرین می‌کنیم. اما اینجا در شعرِ جنّی، عشق بنیانِ میزان است، میزانی است که میزان‌های دیگر را تعیین می‌کند. همان‌گونه که در نخستین بند شعر، جنّی «عطوفت» را همچون خاستگاه هر تأثیر عاطفی امکان‌پذیر می‌سازد، اینک نیز به یاری «میزان»اش تناسب‌داشتن با وجود را ممکن می‌کند.
این تناسب هیچ آنتی‌تز یا پادنهادی نمی‌شناسد: عشق عقل [حجت] هم هست. شعرِ به یکی خِرَد [در ترجمه‌ی بیژن الهی: به حجتی یکتا] روشن‌گر و به نوعی تفسیرگر شعر جنّی است. پیوند همسانی میان «خرد» یادشده و «عشقِ نو»، «هماهنگیِ نو»، «مردانِ نو» هست، و هیچ چیزی نیست، حتا تصویرِ سرنوشت، که همراه با دعای کودکانه به آن راه نیابد : «نصیب‌های ما عوض کُن، بلاها غربال کُن، با شروع کردن از زمان».
اگر به ریشه‌ی لاتینی واژه‌ی raison [عقل و خرد؛ دلیل و حجت]، یعنی «ratio » و « réor » استناد کنیم، معنای آن توانایی تخمین و ارزیابی و محاسبه است که بر قضاوت و فراست دلالت دارد. به معنایی وسیع‌تر، «ratio » توضیح یا سیستمی برای به شمار آوردن و در نظر گرفتنِ امور است. و از آن‌جا که عشق همان «خرد» است، این توانایی‌ها را از آنِ خود می‌کند: بنابراین عشق، در جایگاهی همانندِ عقلِ معقول، به تواناییِ پی بردن به امور تبدیل می‌شود. اما در این مورد نیز مانند موردِ «میزان و اندازه»، عشق ابزارهایی بیرون از خودش به کار نمی‌بَرد، « عقل و حجت »اش فی‌نفسه پایه و اساسِ خویش است و بنابراین ضرورتاً «ناگمان یا پیش‌بینی‌نشده» است زیرا بُن و خاستگاهِ هرگونه درکِ جهان است و حرکتِ زندگی را در بسط‌یابی «شگرف» ِ آن همراهی می‌کند. در ضمن باید به ریشه‌های کلمه‌ی merveilleux شگرف و شگرفایی، یعنی mirabilia تحسین و mirare خیره شدن، نیز توجه کنیم ( می‌دانیم که مضمون و مفهومِ شگرف و شگرفایی بعدها برای سوررئالیست‌ها چه جایگاهِ تعیین‌کننده‌ای یافت)، چراکه این معانیِ ریشه‌ای مضامین زیبایی و تحسین را نیز در کلمه‌ی شگرفایی می‌گنجانند. پس عشق خرد (حجت) ِ بنیان‌گذارانه‌ای است که در عین‌حال زیبایی و بنیان‌گذارِ زیبایی است. جنّی ما را به رأسِ وجدآمیزِ امرِ محسوس می‌بَرَد، به همان نقطه‌ای که نیچه آن را مستی می‌نامد.
[1] – corps merveilleux، بیژن الهی با استناد به کاربرد قدیم کلمه‌ی جسد به جای جسم در کیمیاگری، عبارت را «جسد شگرف» ترجمه کرده است. به گمان من، واژه‌ی « جسد» همچون معادلی برای corps، به رغم جاذبه‌ی قدمت‌اش، اکنون دیگر در ذهن ما جز «جسم مرده یا لاشه» را تداعی نمی‌کند. و حیف است که معنا را فدای چنین وفاداریِ وسواس‌آمیزی کنیم.
[2] – l’ombre، در ترجمه‌ی بیژن الهی، « ظلمت»
[3] – instructives در ترجمه‌ی بیژن الهی « آموزگار»
[4] – reconstituées ، در ترجمه‌ی ب.ا « بازبرخاسته»
[5] -arrivée au fond ، در ترجمه‌ی ب.ا. « رسیده از ته…»
[6] – corps glorieux
[7] – daïmon ، دیو، جن، ایزد،
[8] – در ترجمه‌ی ب.ا. « اوست محبت و حال»
[9] در ترجمه‌ی ب.ا. « که دری دارد باز بر…»
[10] – عین ترجمه‌ی ب.ا. که من فقط «پریلان» را با «پریان‌نمایی» در آن جایگزین کردم. الهی توضیحات جالبی در مورد کلمه‌ی féerie می‌دهد، اما گویا متأثر از ترجمه‌ی انگلیسی این شعر، بیشتر در پی معادلی برای «سرزمین پریان» بوده است.
[11] – که بیژن الهی با وجود اطلاع از متن اصلی، آن را به «گیراییِ جلگه‌های گریزان» برگردانده است.
[12] – در ترجمه‌ی ب.ا: «حظِ لاهوتی ایستگاه‌ها».
[13] – l’obscure infortune ، در شعری از رمبو به نام «عصر زرین».
[14] – machine aimée des qualités fatales، در ترجمه‌ی ب.ا. : «دستگاهِ دلبندِ توان‌های مرگبار».
ممنون بابت ترجمه به یکی خرد