ارتباط و تبادل‌نظر میان مترجمانی که به آثاری خاص دل‌بستگی مشترک دارند یکی از محورهای اعتلای کیفیت ترجمه است، خاصه در شرایطی چون شرایط ما، که از نبودِ ارتباطِ اُرگانیک و سامان‌یافته برای تشریک مساعی و انتقال تجارب در حوزه‌ی ترجمه نیز همچون همه‌ی زمینه‌های دیگر کم آسیب ندیده‌ایم.
من هرگاه به فکر ترجمهی کتابی به زبان فارسی افتاده‌ام نخست به پیشینه‌ی احتمالیِ آن اثر و نویسنده‌اش در زبان فارسی توجه کرده‌ام: آیا قبلاً توسط مترجم یا مترجمانِ دیگری ترجمه یا معرفی شده است؟ گستره و کیفیتِ شناخته‌شدنِ این اثر یا آثار و نویسنده‌اش در حوزه‌ی کتاب و کتاب‌خوانی فارسی‌زبان چقدر و چگونه است؟ آیا مترجم یا مترجمانی بوده‌اند که چنان با این اثر درگیر، و در فرایند ترجمه‌اش چنان شیفته‌وار غوطه خورده‌اند، که نتوان بی‌استناد و اتکا به حاصلِ کارشان دست به ترجمهی جدیدی زد؟
زندگی و ذوق و پسندِ ادبیِ من به‌گونه‌ای رقم خورد که تقریباً هیچ‌کدام از آثار مورد علاقه‌ام در زبان فرانسوی قبلاً به زبان فارسی ترجمه نشده بود، و حتا نامی از آنها برده نشده بود. در مواردی که چنین نبود میل به تماس و دیالوگ با مترجم یا مترجمان « پیش‌کسوت »، در باره‌ی اقدام خودم به ترجمه‌ای جدید از آن اثر یا آثار همیشه با من عجین بوده و هست. برای مثال اولین ترجمه‌ام، شرحی بر چنین گفت زرتشت، را پیش از انتشار برای داریوش آشوری فرستادم. نمونه‌ی دیگر، علاقه‌ی من به ترجمهی اشعار آرتور رمبو است، که از وقتی ترجمهی بیژن الهی را دیده‌ام، دیگر نمی‌توانم بدون استناد به تلاشِ شاعرانه‌ی او، چنین ترجمه‌ای را پیش ببرم. گرچه او از میان ما رفت اما قدرشناسی من از او با هر خوانش و ترجمه‌ای از اشعار رمبو ادامه خواهد یافت.
من پیش‌تر و جایی دیگر به ماجرای هزارتویِ تنهاییِ خودم در مسیرِ ترجمه و معرفی جنبشِ موقعیت‌سازان یا سیتواسیونیست‌ها اشاره‌هایی کرده‌ام. اکنون مدتی است به یمن آشنایی و علاقه‌ی خوانندگانِ جدید یا جوانِ این ترجمه‌ها، میل به ترجمهی متن‌های دیگرِ این جنبش ایجاد شده است. در فرصتی دیگر به چند نمونه از این گونه اقدام‌ها و کیفیت‌شان خواهم پرداخت. اینجا قصدم یادکردن و قدرشناسی از کسانی است که با من تماس می‌گیرند و خواست و طرح‌شان برای ترجمهی این یا آن متن در این حوزه را برای نظرخواهی مطرح می‌کنند.
حدود یک‌سال پیش، بهزاد باپیروند، ترجمهی خودش را از روی نسخه‌ی انگلیسیِ متنی نوشته‌ی گی دوبور، برایم فرستاد با عنوانِ « نظریه‌ی گذر». تقریباً همزمان با وی، حسین دهقانی از من در باره‌ی پیدا کردنِ معادلی فارسی برای کلمه‌ی « Dérive» پرسیده بود.
پس از مدتی مکاتبه و تبادل‌نظر در این باره، من از قصد خودم برای ترجمهی این متنِ دوبور به آنها گفتم. حجم مشغله‌ها و کارهای ریز و درشت دیگر، زمان تحققِ این قصد را به درازا کشاند. اما حالا که امکانِ انتشارِ در وب‌سایت برای من میسر شده، تصمیم گرفتم این ترجمه و مقدماتی را که دارم برای این متن فراهم می‌کنم به‌تدریج منتشر کنم.
پس از مدت‌ها و انتخابِ معادل‌های گوناگون برای کلمه‌ی Dérive به مفهوم سیتواسیونیستیِ آن، من معادلِ « یله‌گردی» را مناسب‌تر و رساتر از معادل‌های دیگر می‌دانم.
در پیامی به دوستان نام‌برده نوشته بودم:
« … کاملاً حق با شماست یافتن معادل فارسی برای Dérive دشوار است. البته کسانی مانند شما یا بهزاد دست‌کم مدلول و معنای این کلمه را می‌شناسید، حال آن‌که در ترجمه‌های شتابزده‌ای که مدتی است روی سایت‌های فارسی می‌گذارند، با برداشت‌های خیلی غلط رو به رو می‌شویم، مثلاً مترجمی این واژه را به « استنتاج» برگردانده است!
معادل «گذر» نیز به نظر من رسا نیست و از بار معناییِ اصلی‌اش دور است.خودم نیز معادل دقیقی به فارسی برای این مفهوم پیدا نکرده‌ام، درست همانطور که برای واژه‌ی wanderer آلمانی، که اتفاقاً خویشاوندی معنایی بسیار تنگاتنگی با همین Dérive دارد، نیز معادل‌یابی آسان نیست. در همان کتاب معروف نیچه، که در یک ترجمهی فارسی «آوراه و سایه‌اش» نام گرفته، مترجم‌اش، علی عبداللهی، که ترجمهی خوبی از این کتاب نکرده، در مقدمه نکته‌هایی درخوری را در این باره مطرح کرده است.»
باری، پیش از ارائه‌ی ترجمهی فارسیِ « نظریه‌ی یله‌گردی»، نوشته‌ی گی دوبور، به عنوان پیش‌درآمد و آشنایی با این مفهوم مطالبی را که از کتابِ خوبِ پاتریک مارکولینی انتخاب کرده‌ام در اختیار شما می‌گذارم.
روان‌جغرافیا
فورمول واژگون‌ساختنِ جهان را ما نه در کتاب‌ها بلکه در ول‌گردی‌‌ها جستیم.
گی دوبور « In girum imus nocte et consumimur igni» ۱۹۷۸
( این عبارت لاتینی، که به ویرژیل نسبت‌اش داده‌اند، یک قلب مستوی یا واژخوانی است، از سر و ته به یک‌سان خوانده می‌شود. دوبور این عنوان را برای یکی از فیلم‌هایش انتخاب کرد. معنایش این است: « ما به دور خود در شب می‌چرخیم و بلعیده‌گانِ آتش‌ایم»)
یکی ازویژگی‌‌های اصلیِ جنبشِ سیتواسیونیست از همان آغاز این است که شهرِ مدرن و دگرگونی‌های ژرفِ برآمده از آن در زیسته‌ی ساکنان‌اش را در دلِ مشغله‌‌هایش جای می‌دهد. کثرت و شدتِ روابطِ اجتماعی که در شهر مدرن گسترش می‌یابد، اشکال جدیدِ آگاهی ـــ رها از سنت‌ها و قراردادها ـــ که در آن پدید می‌آید، غنا و گاه غرابتِ آشنایی‌هایی که در آن ایجاد می‌شود ـــ برحسب تصادفِ دیدارها در خیابان‌ها یا کافه‌ها ـــ گوناگونیِ دکورهای در معرضِ کشف ـــ برحسب ِ مسیرهای طی‌شده و تأثیری که بر حالاتِ روحی و وضعیتِ عاطفیِ افراد می‌گذارند: این‌ها همه به چشمِ سیتواسیونیست‌ها همچون پیش‌درآمدِ جهانی نو می‌آمد.
آنها قلمروِ چنین جهانی را، در شهرگردی‌های طولانی‌شان در پاریس، آمستردام، لندن یا ونیز، همچون طلایه‌دارانی در نوردیده بودند، چه در روز و چه درشب، در بی‌تفاوتیِ مطلق به تمامی فعالیت‌های اجتماعیِ مفید، و همواره زیر تأثیرِ مشروباتِ الکلیِ کم‌وبیش قوی. زندگی همراه با یله‌گردی: « یله‌گردی» عبارت بود از طرز جدیدی از جا به جاشدن در شهرها، که آنها چنین تعریف‌اش کرده بودند: « یک شیوه‌ی رفتارِ تجربی مرتبط با شرایطِ جامعه‌ی شهری[۱]»، یا به عبارت دقیق‌تر، همچون « روشِ جابه‌جاییِ بی‌هدف» مبتنی بر تأثیر ِ دکور[۲] و نیز « گذرِ شتابان از میانِ حال‌وهواهای گوناگون[۳]». تنها انگیزه‌ی کسانی که یله‌گردی را به کار می‌بستند انگیزه‌ای از نوعِ زیباشناسانه esthétique یا تقریباً حس‌گرایانه esthésique بود: دست‌یابی به حسکردی از «تغییرمنظرِ کامل» به لطفِ تغییرِ مداومِ منظر[۴].
این آزمونِ تغییر منظر با لذت‌ها و مصائبِ خاصِ آن، وجه مشترکِ یله‌گردی و سفر است ــــ اما برخلافِ سفر، یله‌گردی تقریباً هیچ‌گاه نقطه‌ی ثابتی به‌عنوان مقصدِ رسیدن نداشت و به‌طور بالقوه بی‌پایان بود (هرچند استقامتِ جسمانی و روانیِ کسانی که آن را به کارمی‌بستند حد و حدودِ آن بود). در این معنا، یله‌گردی شکلِ مدرنی از کوچ‌گری بود که در فضای شهری به کار بسته می‌شد. یله‌گردی با گردش یا پرسه‌زنی نیز، آن‌چنان که روسو، بودلر یا والتر بنیامین انجام می‌دادند، نزدیکی بسیار داشت[۵]؛ با این‌همه، یله‌گردی متفاوت با این روش‌ها، در تقسیم‌بندیِ مرسومِ زمانِ اجتماعی میان کار و تفریحات نمی‌گنجید: پیش‌فرضِ آن ابداعِ یک جدولِ زمانی[۶] جدید بود که کاملاً مختصِ یله‌گردی باشد ( پیوسته با اتوپیای الغای کار). اما فراتر از همه‌چیز، یله‌گردی شکلی از زندگی بود، شکلی از زندگیِ شاعرانه، دل‌بسته‌ی زیستنِ بلافصل و شدیدِ موقعیت‌هایی که شعر و هنر بازنمودِ آنها از دور و با فاصله اند.
سیتواسیونیست‌ها، با باور به کشفِ اساسیِ مهم خود که آن را پیشاپیش نشان‌گرِ امکانِ هستیِ بشریتی آزادشده از بندِ کار از طریق پیش‌رفتِ فنی می‌دانند( خودکارشدنِ روزافزونِ تولیدِ صنعتی دریچه‌ای بود که از خلال‌اش فرارسیدنِ تمدنی مبتنی بر لذت و تفریح به چشم می‌آمد[۷])، هدفی که برای خود تعیین می‌کنند توسعه‌ی ابزارهای جدیدِ کندوکاو در جهت درکِ قانون‌مندی‌های عینی و ذهنیِ جابه‌جایی‌های فارغ از نیاز و فایده‌مندی در فضای شهری است. منظور دست‌یافتن به علم جدیدی، یعنی روان‌جغرافیا، از راهِ یله‌گردی است. یا به قول گی دوبور در ۱۹۵۵:
جغرافیا […] عبارت است از بررسیِ کنش ِ تعیین‌کننده‌ی نیروهای کلیِ طبیعی، همچون ترکیب‌بندیِ خاک یا نظام‌های اقلیمی، بر صورت‌بندی اقتصادیِ یک جامعه و نیز بر بینشی که این جامعه از جهان برای خود می‌سازد. روان‌جغرافیا بر آن است تا به مطالعه‌ی قانون‌مندی‌های دقیق و تأثیرات مشخصِ محیط جغرافیایی، شاملِ آمایشِ آگاهانه یا ناآگاهانه‌ی آنها، بر رفتارِ عاطفیِ افراد بپردازد. پس صفتِ روان‌جغرافیایی، که حاوی ابهامِ مطبوعی است، می‌تواند در موردِ داده‌های برقرارشده از طریق این نوع کندوکاوها به کار بسته شود، و نیز در مورد نتایج ِ تأثیرهایشان بر احساس‌های انسانی، و حتا به طور کلی‌تر در موردِ هر موقعیت یا رفتاری که به نظر می‌رسد از همین روحیه‌ی کشف‌کنندگی برمی‌آید.
از جمله پدیده‌هایی که موردِ علاقه‌ی روان‌جغرافیاشناس است: « تغییرِ ناگهانیِ حال‌وهوا و فضا در یک خیابان، با طی کردن تنها چند متر ؛ تقسیم‌بندیِ چشم‌گیرِ یک شهر به منطقه‌هایی از اقلیم‌های روانیِ مجزا؛ تندترین خطِ شیبی ــــ بی ارتباط با تفاوت‌سطح ــــ که گردش‌هایی بی‌هدف باید دنبال کنند؛ خصلتِ یک مکان در تعجیل یا تعویقِ میل به بازدید از آن»[۸].
یله‌گردی
کاوش‌های انجام‌شده از طریق یله‌گردی و روان‌جغرافیا، هم‌چنان‌که « مشاهد‌ه‌ی برخی فرایندهای تصادف و امرِ پیش‌بینی‌پذیر در کوچه و خیابان[۹]»، با سرعتی کم‌وبیش، به مجزاساختنِ شماری از قانون‌مندی‌های هدایت‌گرِ تحولِ افراد در شهرهای بزرگ می‌انجامد. نتیجه‌ی برآمده نخست این است که کسی که در جست‌وجوی موقعیت‌های شاعرانه، هیجان‌بخش یا شورانگیز به یله‌گردی می‌پردازد، پیش از هرچیز خود را به حال‌وهوای جاهایی می‌سپارد که از آنها گذر می‌کند، می‌گذارد تا جاذبه‌ی اتفاقیِ آنها، غرابت‌شان یا حتا حالتِ چندش‌آورشان او را به سوی خود بکشد. البته هدایت‌گرِ این مسیرها در فضای شهری یک درکِ کلی و فراگیر از محیطِ مادی است که چینش و آرایشِ آن به گونه‌ای ناخودآگاه در الگوهای محرکِ روانیِ جهت‌دهند‌ه‌ی حرکتِ فرد ادغام شده است. هدایت‌گرِ دیگر در پیمودن این مسیرها انبوهه‌ای از عناصرِ پراکنده است ــــ شکل‌ها، نورها و چراغ‌ها، رنگ‌ها، صداها، بوهاــــ که تأثیر ناهشیارانه‌شان را بر روان می‌گذارند و به هر منظری طنینِ عاطفی خاصی می‌بخشند: چنین وضعیتی را سیتیواسیونیست‌ها اقلیم climat یا حال‌وهوا ambiance می‌نامند. اما این مفهومِ حال‌وهوا باید نسبت به کاربردِ رایجِ آن ازنو ارزیابی شود:
آدم‌ها به‌خوبی می‌دانند که محله‌هایی دل‌گیر و محله‌های دل‌نشین وجود دارد. اما تقریباً بدون توجه به طیفی از ریزه‌تفاوت‌ها عموماً مجاب شده‌اند که خیابان‌های شیک و مجلل موجد احساس خشنودی و خیابان‌های محقر باعثِ افسردگی می‌شوند. اما در واقع، ترکیب‌های گوناگونِ حال‌وهواهای ممکن، همانندِ انحلالِ اجسامِ خالصِ شیمیایی در آمیزه‌های بی‌شمار، ایجادکننده‌ی احساس‌هایی همان‌قدر متفاوت و پیچیده اند که هر شکل دیگری از نمایش می‌تواند برانگیزد. یک وارسی ناچیز هم، اگر روشن و بدون راز و رمز انجام گیرد، نشان می‌دهد که هیچ تمایزِ کیفی یا کمّی از لحاظِ تأثیرِ دکورهای گوناگون ساخته‌شده در یک شهر نمی‌تواند برپایه‌ی یک دوره یا یک سبکِ معماری وبه‌خصوص برپایه‌ی نوعِ مسکن بیان گردد.[۱۰]
به عبارت دیگر، حال‌وهوا موضوعی تک‌معنا نیست. برای مثال همه‌ی بناهای ساخته‌شده در دوران موسوم به عصر زیبا [ از اواخر قرن نوزده تا جنگ جهانی اول]، ضرورتاً تعیین‌کننده‌ی یک نوع احساس یا عاطفه‌ی همانند نیست: چنین احساس و عاطفه‌ای بسته به برساخت‌هایی که احاطه‌شان کرده تغییر می‌کند، این‌که چه ساعتی از روز یا شب باشد، این‌که چه اشخاص مختلفی که در آنها سکونت یا رفت‌وآمد دارند، و بنابراین بسته به رخدادهایی که در آنها جاری است ( چه این رخدادها از آنِ زندگیِ درونیِ شخصِ یله‌گرد باشد یا از آنِ زندگی بیرونیِ مردم). زیباییِ شهری همواره زیبایی‌ای در موقعیت است. همانطور که پیش از این گئورگ زیمل خاطرنشان کرده بود، زیبایی هرگز به زیباییِ کنکرت و انضمامیِ ساختمان‌ها به خودیِ خود مربوط نمی‌شود؛ « این زیبایی همواره شکل عناصری است که فی‌نفسه نسبت به آن بی‌تفاوت و بیگانه‌اند و فقط از طریقِ چیدمان‌شان ارزشی زیباشناختی کسب می‌کنند.[۱۱]»
حساسیتِ کسی که شهرهایی با چنین زیبایی را در می‌نوردد در چارچوبِ کلی‌ترِ تغییر سلیقه‌های هنری در عصرِ جدید می‌گنجد. چراکه ره‌نمای چنین شهرنَوَردی دیگر اصلِ هارمونی و هماهنگیِ عناصر نیست، بلکه او بیشتر تباین و غافل‌گیرشدن را ترجیح می‌دهد ـــ و این منشاء زیباشناسیِ تدوین ( مونتاژ)ی است که هم در کولاژِ کوبیست یا دادائیستی بیان می‌شود و هم در سینمای پیشاهنگ، به‌ویژه در آثار ِ ژیگا ورتو Dziga Vertov ، آیزنشتاین، و ژان ویگو. حال آن‌که تأثیرِ مونتاژ به‌طور منظم همچون تأثیری روان‌جغرافیایی در جنبشِ سیتواسیونیست دیده می‌شود. به‌عنوان مثال گی دوبور اعلام می‌کند: «کلود لورَن در حضور بخشیدن به یک محله پیرامون قصر و دریا، روان‌جغرافیاشناس است[۱۲]» زیرا تابلوهای کلود لورَن معمولاً « درست مرز میان دو حال‌وهوا یا فضای شهریِ کاملاً متفاوت را تجسم می‌بخشد[۱۳]». در گزارشی از یله‌گردی، دوبور و وُلمن که در نزدیکی حوضه‌ی Villette گم شده بودند « ناگهان با فلکه‌ی تحسین‌برانگیزِ کلود ــ نیکلا لودو روبه‌رو می‌شوند، که تقریباً مخروبه و به‌طور باورنکردنی متروک مانده، و جاذبه‌اش، از فاصله‌ای بسیار نزدیک با گذرگاهِ معلقِ مترو فزونی یافته بود». آن‌گاه این یادآوری در گزارش‌شان نوشته می‌شود: « اینجا آدم به یادِ پیش‌بینیِ خوشایندِ مارشال توخاشفسکی، که قبلاً در نشریه‌ی انقلاب سوررئالیستی نقل شده بود، می‌افتد در این باره که کاخِ ورسای زیبایی بیشتری می‌یابد وقتی یک کارخانه میان کاخ و آب‌نماها ساخته شود.[۱۴]» در اینجا دیده می‌شود که چگونه ستواسیونیست‌ها، به میانجیِ جنبشِ دادا و سوررئالیسم، وام‌دارِ زیباشناسیِ مدرنِ مونتاژ هستند که با شوک ِ ایجادشده و ناهمخوانی بازی می‌کند، اما سیتواسیونیست‌ها آن را به خودِ زندگی منتقل می‌کنند: از این‌رو که حال‌وهوا و فضاها بر رفتارها تأثیر می‌نهد، گذرِ بلافاصله از یک فضا به فضای دیگر یله‌گرد را مدام به تغییرِ حالِ روحی می‌کشاند، و بدین‌سان توالی ِ سریع‌تر و غنی‌تر (زیرا متباین‌تر) ِ موقعیت‌ها را به همراه می‌آورد.
در این معنا، یله‌گردی در پیِ امحای هر گونه مرحله‌ی گذار میان لحظاتِ کیفاً متفاوتِ زندگی است ـــ امری که در عمل مستلزم نوعی سرعت در جابه‌جاشدن‌هاست که بتواند مناطقِ بینابینی را که رابطِ حال‌وهواهای گوناگون است از میان بردارد و آن تغییر منظرِ کاملی را بیافریند که بارها سیتواسیونیست‌ها به آن اشاره کرده‌اند: « امروزه واحدهای متفاوتِ حال‌وهوا (اتمسفر) و مسکونی به معنای دقیق کلمه مجزا و منفک نیستند، بلکه کم‌وبیش با حاشیه‌های مرزیِ گسترده احاطه شده‌اند. تغییر فراگیرتری که یله‌گردی پیش می‌نهد کاهشِ همین حاشیه‌های مرزی تا رسیدن به حذفِ کاملِ آن‌هاست [۱۵]». از همین‌رو یله‌گردی « فنِ گذرِ شتاب‌زده از میان حال‌وهواهای گوناگون» ، و مبتنی بر « عشق به سرعت[۱۶]» است. ریتمِ راه‌رفتن باید به اندازه‌ی کافی تند باشد تا توالیِ ترتیب‌بندیِ این فضاها ایجاد گردد؛ در صورت لزوم می‌توان از تاکسی یا مترو استفاده کرد: « اهمیتِ تاکسی در ایجادِ سرگرمی و تفننی که ما “یله‌گردی” می‌نامیم شناخته‌شده است، و ما موثق‌ترین نتایجِ آموزشی را از آن انتظار داریم. تنها تاکسی مجالِ یک آزادی مفرط را فراهم ساخته و با پیمودنِ مسافت‌های متغیر در زمانی مشخص به طور خودکار به ایجادِ تغییرمنظر کمک می‌کند. تعویض تاکسی ” مسافر” را پای‌بند نمی‌کند، او می‌تواند در هر جایی آن را وانهد و به‌طور تصادفی و اتفاقی تاکسی دیگری بگیرد. جابه‌جاییِ بی‌هدف، که خودسرانه در طی مسیر تغییر می‌یابد، نمی‌تواند جز با خودِ مسیرِ اساساً تصادفیِ تاکسی‌ها سازگار باشد[۱۷] ». مترو، حتا بهتر از تاکسی، با حذفِ امکانِ دیدنِ مسیرِ پیموده‌شده، اثرِ تغییرمنظر را افزایش می‌دهد و ترتیب‌بندیِ آنی‌تری از حال‌وهواها و موقعیت‌ها را فراهم می‌سازد[۱۸].
همانطور که تی‌یری دَویلا نشان داده است ساختار و ریتمِ سینماتوگرافیکی از یله‌گردی وجود دارد که در «سرعت و انقطاعِ گشت‌وگذارها، و ساخته‌شدن‌شان برپایه‌ی فاصله‌مندی، و همچون فاصله، قابل رؤیت است، همان‌گونه که نشان دادن حرکت در یک فیلم فقط از طریقِ فواصلی است که تصاویر را از هم جدا و حرکت را چه به طور مادی( فتوگرام) و چه به طور صوری ( مونتاژ) تشکیل می‌دهند[۱۹]». در این معنا، جلوه‌ها و تأثیرهای مونتاژی که با یله‌گردی ایجاد می‌شود با علائقی که سیتواسیونیست‌ها به سینما یا کتاب‌های کارتونی دارند همخوان است. میشل برنشتاین این دو رسانه را « دو ساخت از زنده‌ترین نوعِ ارتباط[۲۰]» می‌داند. در هر دو مورد، مونتاژ اصلِ صوریِ ساخت‌دهنده‌ی این دو رسانه است، و به صورت شوک‌های بصری، ترجمانِ شگفت‌زدگی، اولین کشش عاشقانه، وحشت، و خلاصه هر آن‌چیزی است که زندگی را ماجراجویانه می‌سازد.
بخش بعدی:
تأثیرهای سوررئالیستی
[۱] – « تعاریف»، نشریه انترناسیونال سیتواسیونیست IS ، شماره ۱ ، ژوئن ۱۹۵۸ ، ص ۱۳.
[۲] – گی ارنست دوبور، و ژاک فیلون، « چکیده ۱۹۵۴ »، پوتلاچ، شماره ۱۴، ۳۰ نوامبر ۱۹۵۴ .
[۳] – گی ارنست دوبور، « نظریه‌ی یله‌گردی»، نشریه‌ی Les Lèvres nues ، شماره ۹ ، نوامبر ۱۹۵۶، ص ۶.
[۴] – ژیل ایون چشگلوف، « دستورالعملی برای شهرسازی نوین»، ۱۹۵۳، بازچاپ در نشریه IS شماره ۱، ژوئن ۱۹۵۸، ص ۱۹.
[۵] – برای تبارشناسیِ یله‌گردی از خلال ادبیاتِ اروپایی و آمریکایی، می‌توان به ترجمهی فرانسوی کتابِ Merlin Coverley به نام روان‌جغرافیای شاعرانه‌ی اکتشافِ شهری، از انتشارات Moutons électriques سال ۲۰۱۱،مراجعه کرد.
[۶] – در یکی از زیر‌نویس‌های ترجمهی فارسی کتاب جامعه‌ی نمایش نیز این توضیح داده شده که اصطلاح فرانسوی emploi du temps که در فارسی از روی گرته‌ی انگلیسی‌اش time table جدول زمانی یا برنامه زمانی نامیده می‌شود، با توجه به معنای emploi کاربرد و استفاده از زمان هم معنی می‌دهد.
[۷] – «به سوی تمدنی مبتنی بر تفریحات ؟» نوشته‌ی Joffre Dumazedier پاریس، نشر Seuil ، ۱۹۶۲. انترناسیونالِ لتریست، در سال ۱۹۵۴ نوشته بود « مسئله‌ی انقلابیِ حقیقی مسئله‌ی تفریحات است. سازمان‌دهیِ تفریحات، سازمان‌دهیِ آزادی‌های انبوهی از مردم، که اندکی کمتر زیر فشار کارِ دائم باشند، موضوعی است که ازهم‌اکنون نیز برای دولتِ سرمایه‌داری و نیز جانشینانِ مارکسیستی‌اش یک ضرورت است. […] پس از گذراندن چند سالی بدون انجام هیچ کاری، به معنای رایجِ کلمه، ما اکنون می‌توانیم از رویکرد اجتماعی‌مان به عنوان پیشاهنگ یاد کنیم، زیرا در جامعه‌ای که هنوز موقتاً بنیان‌اش بر تولید بوده است ما نخواستیم به طورجدی جز تفریحات مشغله‌‌خاطر دیگری داشته باشیم.»( ر.ک به : « یک ایده‌ی نو در اروپا» در نشریه‌ی پوتلاج شماره ۷، سوم اوت ۱۹۵۴.)
[۸]– گی ارنست دوبور، « مقدمه بر نقدی از جغرافیای شهری»، در نشریه‌ی Les Lèvres nues شماره ۶، سپتامبر ۱۹۵۵، ص ۱۱-۱۳. برای تعریفی جامع‌تر از روان‌جغرافیا در چهارسال پس از آن تاریخ، ر.ک به متن « اکولوژی، روان‌جغرافیا و تحول محیط انسانی» (۱۹۵۹) در مجموعه آثار گی دوبور، انتشارات گالیمار، ۲۰۰۶.
[۹] – گی ارنست دوبور، « مقدمه بر نقدی از جغرافیای شهری»، در نشریه Les Lèvres nuesشماره ۶ سپتامبر ۱۹۵۵، ص ۱۱.
[۱۰] – همانجا، ص ۱۳.
[۱۱] – Georg Simmel ، گئورگ زیمل « رُم، تحلیلی زیباشناختی» ۱۸۹۸، ترجمه فرانسوی در « رُم، فلورانس، ونیز»، نشر Allia ، ۱۹۹۸. ص ۱۱-۱۳.
[۱۲] – گی ارنست دوبور، «تمرین ِ روان‌جغرافیایی» در پوتلاچ شماره ۲، ۲۹ ژوئن ۱۹۵۴.
[۱۳] – گی ارنست دوبور، « مقدمه بر نقدی از جغرافیای شهری»، در نشریه Les Lèvres nuesشماره ۶ سپتامبر ۱۹۵۵، ص ۱۴.
[۱۴] « دو گزارش از یله‌گردی»،نوشته‌ی گی دوبور، در همان نشریه شماره ۹. دوبور و وُلمن ارجاع می‌دهند به این قسمت از بیانیه‌ی مارشال توخاشفسکی به مطبوعات فرانسه در ۱۹۱۷: « آن‌چه نخست باید ویران کرد هارمونی و سنجیدگی است. من ورسای شما را فقط از روی تصاویر می‌شناسم. اما این پارکِ بیش‌ازحد ترسیم شده، و این معماریِ ستوه‌آور از فرطِ هندسی بودن‌اش، وحشت‌انگیزند. هیچ‌کس نزد شما به این فکر نیفتاده که کارخانه‌ای میان کاخ و آب‌نماها بنا سازد؟» ( نقل‌شده توسط پل الوار و بنژامن پره، در نوشته‌شان « بازخوانی مطبوعات» منتشر شده در انقلاب سوررئالیستی، شماره‌های ۹ـ۱۰ ، اکتبر ۱۹۲۷، ص ۶۴.
[۱۵] – گی ارنست دوبور، « نظریه‌ی یله‌گردی»، نشریه‌ی Les Lèvres nues ، شماره ۹ ، نوامبر ۱۹۵۶، ص ۹.
[۱۶] – « 36 rue des Morillons» در نشریه‌ی پوتلاچ شماره ۸، تاریخ ۱۰ اوت ۱۹۵۴.
[۱۷] – میشل برنشتاین، « یله‌گردیِ کیلومتری »، پوتلاچ، شماره ۹، ۱۰، ۱۱، از ۱۷ تا ۳۱ اوت ۱۹۵۴.
[۱۸] – به همین دلیل گی دوبور تابلوهای کلود لورن را با نقشه‌های نصب‌شده در مترو پاریس، از لحاظ « مجموعه امکاناتی» که هر دو ارائه می‌دهند، کنار هم نهاده و به یک‌دیگر نزدیک می‌بیند. (گی ارنست دوبور، « مقدمه بر نقدی از جغرافیای شهری»، در نشریه Les Lèvres nuesشماره ۶ سپتامبر ۱۹۵۵، ص ۱۴)
[۱۹] – Thierry Davila ، « راه‌رفتن، آفریدن. جابه‌جایی، پرسه‌زدن، یله‌گردی در هنر پایانِ سده‌ی بیستم». پاریس، نشر Regard، ۲۰۰۲ ص، ۳۰-۳۴. و نیز در نوشته‌های پیشین جورجیو آگامبن در باره‌ی دوبور و سینما.
[۲۰] – in Asger Jorn et Pierre Wemaöre, Copenhague, 1960. ، Le long voyage، Michèle Bernstein