نقدِ معنا و جایگاهِ هنر نقطه‌ی کانونیِ جنبش‌های پیشاهنگِ قرن بیستم، یعنی جنبش‌های دادائیستی، سوررئالیستی و سیتواسیونیستی بوده است.
در راستای اشاره‌ها و استنادهای پراکنده‌ای که پیش‌تر به این موضوع کرده بودم قصد داشتم مبانی این فرایند را کمی مفصل‌تر تدوین کنم. اخیراً با خواندن دو متن در این زمینه بر آن شدم تا ترجمه‌ی آن‌ها در همین چشم‌انداز بگنجانم.
این دو متن دراصل دو پایان‌نامه‌ی تحصیلی در دو مقطع متوالی و نوشته‌ی توما ژانتی Thomas Genty است. یکی، که در واقع پایان‌نامه‌ی آخری اوست، با عنوان: هنر و براندازی، دو قطبِ متعارض؟ از ناممکنیِ براندازی در هنر تا فراگذری از هنر از راهِ پراکسیسِ براندازی ِ روزمره. و دیگری با عنوان : نقدِ سیتواسیونیستی یا پراکسیسِ فراگذری از هنر.
از هر دو عنوان پیداست که توما ژانتی، به رغم چارچوب تنگ و محدودِ دانشگاهی، پژوهش خود را بر مبنای علاقه‌اش به جنبش و نقد سیتواسیونیستی انجام داده است.
به علتِ طولانی بودنِ کلِ پژوهش، من هر کدام را به دو یا سه بخش تقسیم می‌کنم، و ترجمه‌ی فارسی هر بخش را به مرور اینجا ارائه می‌دهم.
در ترجمه‌ی این اولین بخش، به نکته‌هایی اشاره می‌کنم:
اخیراً مقاله‌ای از فصل‌نامه‌ی نقد کتاب خواندم با عنوان « در بابِ زیبایی‌شناسی» نوشته‌ی مطهر رادی و ویراستاریِ جلال‌الدین افضل. تحلیلِ پیش‌نهاده‌ی این مقاله در نقدِ واژه‌ی « زیبایی‌شناسی » همچون معادلی فارسی برای « استتیک » به گمان من حاوی جنبه‌های متقاعدکننده‌ای است و با بخشی از تجارب من نیز همخوانی دارد. ازاین‌رو در ترجمه حاضر من هردو واژه‌ی زیبایی‌شناسی و استتیک را به کار برده‌ام.
عناوینِ مراجع و منابعِ فرانسوی این پژوهش را به فارسی ترجمه نکرده‌ام و آن‌ها را به همان صورت اصلی آورده‌ام. علاقمندان به پی‌گیری و مطالعه‌ی بیشتر خود پی خواهند برد که از این منابع کدام به فارسی ترجمه شده و کدام نشده است. مثلاً « انسان تک‌ساحتی»، « اروس و تمدن » از هربرت مارکوزه، یا « دیالکتیکِ عقل » از آدورنو و هورکهایمر.
هنر و براندازی، دو قطبِ متعارض؟
از ناممکنیِ براندازی در هنر تا فراگذری از هنر از راهِ پراکسیسِ براندازی ِ روزمره
این متن در چارچوب کم‌وبیش ناسالم یک پایان‌نامه‌ی تحصیلی در رشته‌ی زیبایی‌شناسی در مقطع DEA نوشته شده است، (دانشگاه پاریسِ ۱، بخش هنرهای تجسمی و علوم هنری، سپتامبر ۱۹۹۹)
توما ژانتی Thomas Genty
مقدمه : به سوی پایانِ هنر.
« تمدن هرگز نمی‌تواند حاصلِ چیزی جز معناسازیِ وحدت‌بخشِ یک هنر یا یک اثرِ هنری باشد.»
فردریش نیچه، کتابِ فیلسوف، مطالعاتِ نظری ( پاریس، فلاماریون، ۱۹۹۱، ص. ۱۱۴)
برای بسیاری از ما هنر به‌مثابه مفهوم، به‌مثابه ایده، به‌آسانی می‌تواند منسوخ به نظر آید. این امر نیازی هم به هگلی بودن ندارد. امروزه بیشتر از محصولات فرهنگی صحبت می‌شود تا از «هنر». موسیقی، سینما، ادبیات، برآمدِ پدیده‌های چندرسانه‌ای، هنر به اشکالِ « دموکراتیزه» درجایی که سودآورتر باشد رواج می‌یابد. هنرِ معاصر، شکل‌های بیانیِ آن هرچه که باشد، از دیدِ اکثرِ کسانی که به آن علاقه‌ای ندارند، یا به آن بی‌علاقه شده‌اند، همچون فعالیتی نخبه‌گرا و آمرانه جلوه می‌کند. آیا این برخورد صرفاً یک پیش‌داوری پوپولیستی است؟ نه چندان، زیرا هرچند کلمه‌ی «هنر» با ادعاهایی که حمل می‌کند ترس‌برانگیز است، هرچند به نظر می‌رسد این کلمه به کاستِ ویژه‌ای اختصاص یافته که مباحثی فلسفی را غرغره می‌کند که به دنیای هنر اجازه می‌دهد تا در ورطه‌ی مصرف توده‌ایِ ویژه‌ی شیوه‌های تولیدِ هنریِ عامیانه فرونرود، اما چنین پیداست که هنرِ معاصر و دنیایش برای متقاعد کردنِ خود به فایده‌ی وجودش با دشواری بیش‌ازپیش روبه‌روست. هنرِ معاصر، چه در سطحِ زیبایی‌شناسی ِ محض، چه در سطحِ وسیع‌ترِ فلسفی و سیاسی، بنا به عقیده‌ی بسیاری از دست‌اندرکاران ( هنرمند یا نظریه‌پرداز)اش، اکنون چندین دهه است که واردِ مرحله‌ای از رکود و حتا تجزیه و اضمحلال شده است.
هنر در نیمه‌ی نخستِ قرن بیستم در ایجادِ پیشاهنگ‌های انقلابی زمینه‌ای باروَر، حاملِ نوآوری و گسست، نقد و براندازی بود. در آن‌هنگام هنر می‌توانست مزاحم باشد، آفرینش‌هایی را مطالبه کند که هدف‌شان به پرسش کشیدنِ هنجارها و برهم زدنِ توأمانِ سنّت‌های استتیک و جامعه در مجموعه‌ی آن بود.
کشورهای اروپایی که تا سال‌های ۱۹۳۰ میانِ انقلابِ پرولتری، دیکتاتوری فاشیستی و بوروکراسیِ کاپیتالیستی در حالتی از تردید به سر می‌بردند، با یک چشم‌انداز انقلابیِ ناموجود و نابودشده براثرِ اشکالِ ایده‌ئولوژیکِ دموکراسیِ دولتی ( جداییِ شرق ـ غرب ) از جنگِ دومِ جهانی بیرون آمدند. اقدام‌های انقلابی‌ای که، همراه با اقدام‌های مبتنی‌بر براندازی هنر با هنر، به‌خصوص در پایان سال‌های ۱۹۶۰، از این مهلکه جان سالم به در برده بودند نافرجام ماندند. اما ازآن‌پس براندازی از طریقِ هنر مدام پذیرفته‌تر شده ( از جمله توسطِ قدرت‌های سیاسی ) تا جایی که حتا یارانه و مقرری دریافت می‌کند…
پس از نمادِ سقوطِ دیوارِ برلین و پایانِ دیکتاتوری‌های بدطینتِ « کمونیستی»، شاهدِ جهانی‌شدنِ روزافزونِ سیستمِ خوش‌طینتِ اقتصادیِ آمریکایی‌مآب هستیم. در ارتباط با هنرمندان، ادعا می‌شود که با این لیبرالیسمِ تعمیم‌یافته اکنون همه‌چیز در این بهترینِ جهان‌ها مجاز است. در این‌صورت موقعیتِ هنر چیست؟ امکان‌های واقعیِ براندازی از طریقِ آفرینش، به‌خصوص با هنرِ معاصر، کدام اند؟ و سپس این‌که، وقتی به ما می‌فهمانند که در جاهای دیگر وضع « بدتر است» و چیزی بهتر از اینجا نمی‌توان « داشت»، پس در پی براندازی بودن چه فایده دارد؟
آن‌چه باید به پرسش گرفته شود اصلاً موجودیتِ هنر است: اگر بپذیریم که « هنر به معنای آشتی نیست »[1]، آن‌گاه همه‌چیز ما را به این باور می‌کشاند که گرایشی که در هنرِ روزگار ما از اکثریتِ بسیار بالایی برخوردار است گرایش به تسامح و بی‌انسجامی است.
بخش یکم : هنر و سلطه‌گری
« هنر برای تماشاگر، حتا بیشتر از هنر برای هنرمند، مخدریِ اعتیادآور است»
مارسل دوشانMarcel DUCHAMP, Duchamp du signe, Ecrits (Paris, Flammarion, coll. Champs, 1994 ; p.192
الف ـ هنر و قدرت، زوجی که رابطه‌شان همچنان ادامه دارد
در همه‌ی تمدن‌های « بزرگ »ی که تاکنون در پیِ هم آمده‌اند، هنر یک داوِ [موضوع اساسی ] قدرت بوده است.: نخست همچون وسیله‌ی جهت‌بخشیدن به باورها و امیال، و در این مقام با جوانبِ رازورزانه [عرفانی] و دینی که لازمه‌ی حفظِ جوامع بوده احاطه شده است؛ سپس همچون دلیل و نشانه‌‌ی ثروت ( هم به معنای ثروتِ فرهنگی و هم به معنای « سرمایه » اجتماعی، و نیز مالکیت و میراث )، و تعلق‌داشتن به به یک الیت [ گروه نحبگان و سرآمدان]. بدیهی است که این تأثیر در سطحِ قدرت‌های سیاسی نتایجی قطعی برای خودِ هنرمندان دارد. تولیدِ هنری‌شان می‌تواند موجب دست‌یابیِ آن‌ها به یک ارج‌یابیِ اجتماعیِ غیرقابل اغماض شود. کسی که اثرِ هنری می‌آفریند، و نیز کسی‌‌که صاحبِ این اثر می‌شود ( با سفارش دادن یا خریدنِ آن) نمی‌تواند ادعا کند که عامل محرکِ او صرفاً انگیزه‌های زیبایی‌شناسیک بوده است. رویکردِ او چه مدعیِ بی‌غرضی در قبالِ قدرت‌های برسرِ کار باشد چه نباشد، آفرینشِ او تحتِ تأثیرِ ( آگاهانه یا ناآگاهانه‌ی) محیطِ اجتماعی‌ای است که وی در آن ابرازِ وجود می‌کند.
در حقیقت، با اتکا به « تاریخِ هنرِ مدرن و حرفه‌ای، به‌مثابه نهادِ رسمیِ مستقر در دانشگاه‌ها، مطبوعات و موزه‌ها »[2] خیلی زود متوجه می‌شویم که « هنرْ همیشه طرفِ قدرت را گرفته است »[3]. در اروپا، از زمان یونان باستان تا کنون، قدرتِ حکومتی هیچ‌گاه قدرتِ حکومتِ مردم نبوده است بلکه قدرتِ امپراتوران، پادشاهان، اربابان، پاپ‌ها، و سپس بانک‌داران و بورژوازیِ کاتولیک بوده است. هنرمندان در قرون وسطا و در اوایلِ رنسانس از جایگاه و رده‌ی بردگان یا مطرودان به جایگاهِ صنعتگرانِ متشکل رسیدند، و اخیراً اقلیتی از آنان به « نابغه‌ها»یی ستودنی تبدیل شدند که قدرت‌های مستقر تا جایی که بتوانند و تا زمانی که این هنرمندان همچون وسیله‌ی تمجید از آرمان‌های فرهنگِ غربی در خدمت‌شان باشند، از آن‌ها نگهداری می‌کنند. هنرمند در هر جامعهای هم که ببالد به‌ناگزیر وابسته‌ی اوضاعِ اجتماعی ـ افتصادی، علمی و فنیِ زمانه‌اش، و به‌خصوص وابسته به طبقه‌ی صاحب و دارا است و باید با کرنش کردنْ نظرِ لطفِ مراجعِ قدرت یا در بهترین حالت نظر لطفِ یک حامیِِ مالی را جلب کند ( یعنی عنایتِ کسانی را که مسلماً در پیِ برانداختنِ موقعیتِ ممتاز خودشان یا موقعیتِ جامعه‌ی طبقاتی نیستند). اما مگر همچنان‌که آدورنو می‌گفت آزادی اُس‌واساس و مفهومِ اصلیِ هنر نیست؟
اگر « موفقیت » ِ یک اثر هنری یا یک هنرمند در ارج‌یابی یا باز‌شناخته‌شدنِ نهادی و/یا کالاییِ آن باشد آن‌گاه مسلماً باید پرسید که پس با چه مقیاسی می‌توان از آفرینشِ « آزادانه » سخن گفت؟ این جنبه‌ی اصلی از توفیقِ هنرمند ایجاد پایگان یا سلسله‌مراتبی از هنرمندان را به ما نشان می‌دهد: مهم‌ترین هنرمندان ( برطبقِ معیارهای موفقیتی که هدف‌اش خوشایند بودن و دست‌یافتن به اجماع از طریق ارج‌یابی و باز‌شناخته شدن است ) توسط نهادهای هنری انتخاب می‌شوند ( تا این نهادها را نمایندگی و/یا برایشان کار کنند) و بدین‌گونه بازهم مهم‌تر می‌شوند. واردِ بازیِ این آزادی شدن هر معنایی می‌تواند داشته باشد جز برانداختنِ ایده‌ئولوژی مسلط. به قول هربرت مارکوزه « سلطه‌گریْ استتیکِ [زیبایی‌شناسی] خاصِ خودش را دارد و سلطه‌گری دموکراتیک هم یک استتیکِ دموکراتیک دارد»[4]، و هر هنرمندی در این سلطه‌گری مشارکت می‌کند زیرا بخش لاینفکی از یک ماشینِ فرهنگی است که با وسایل گوناگون برای کنترل کردنِ تولید و گفتمانِ اشکالِ بیانِ هنریِ هم‌عصر با این ماشین کار می‌کند.
چه پای هنرِ نخبه‌گرا در میان باشد که مردم را می‌ترساند ( خواه به این دلیل که به قصدِ این مردم ساخته نشده، یا به این دلیل که به‌اصطلاح بیش‌از حد پیچیده است، یا از آن‌رو که « بچه‌ی چهار ساله‌ی من هم بلد است همین کار را بکند » ) چه پای تولیدهای فرهنگیِ انبوه و توده‌ایِ محصولِ چندملیتی‌ها ( سینما، موسیقی، و غیره)، در هرحال ایده‌ئولوژیِ زیبایی‌شناسیکِ بورژوایی کنترلِ ظریفی بر آفرینندگی اعمال می‌کند. حتا در نظامِ « دموکراتیک »، جداییِ طبقاتی به‌صورت دو نحوه‌ی ادراکِ هنر حفظ می‌شود، همان‌گونه که جداییِ بسیار روشن و بارزْ میان هنر(مند) و تماشاگران/نظاره‌گران برقرار است و هر یک در جای خودش می‌ایستد. « آزاد» ترین نوع هنر، از آن‌جا که براثرِ دشواری‌های تئوریکش در نقد کردنِ قدرتْ بیش‌از همیشه پای‌بندِ قدرت است، جز به‌مثابه نمایشْ آزاد نیست، یعنی نمایشِ یک آزادیِ آفرینش که در واقعیت از همگان سلب شده است. شرطی‌سازیِ لایه‌های مختلفِ اجتماعی درواقع به‌شدت نیرومند و مؤثر است، کمال‌یافتگی‌اش ناشی از شمارِ هردم فزون‌تر کالاهای مصرفی و پروپاگاندای چرب و نرم اما مداومی است که به سودِ نظامی انجام می‌گیرد که خود را دموکراتیک و لیبرال می‌خواند. بدین‌گونه « وقتی آزادی با مجموعه‌ای سرکوب‌گر تنظیم شده باشد می‌تواند به ابزارِ نیرومندِ سلطه‌گری تبدیل شود (…) این‌که آدم بتواند آزادنه اربابان را انتخاب کند، نه اربابان را ازبین می‌برد و نه بردگان را. انتخابِ آزادانه از میانِ انواعِ فراوانی از کالاها و خدمات به معنیِ آزاد بودن نیست اگرکه قرار باشد به خاطرش کنترل‌های اجتماعی بر یک زندگیِ آکنده از زحمت و اضطراب سنگینی کند ـ اگر که قرار باشد به خاطرش ازخودبیگانه شویم»[5]. آفریدن اثر هنری در چنین بافتاری به معنای آزاد بودن نیست، در بهترین حالت به معنی آگاهی‌یافتن از شرطی‌شدن‌های ماست و تلاش برای بیرون آمدن از آن‌ها، مبارزه علیه نظامی که از زندگی‌های ما سود می‌بَرَد.
امروزه هنر، به دلیلِ قوانینِ بازار، ارزشِ مبادله، سرمایه، و از خودبیگانه‌شدن‌اش به‌وسیله‌ی نمایش، تجارت و صنعتِ فرهنگی و غیره، آزادی و تخطی‌گریِ بالقوه‌اش را از دست داده است.
ب- خودـرضامندیِ هنر در کالا
موجودیتِ هنر همواره به اقتصادِ کالاییِ جامعهای که در آن می‌بالیده وابسته بوده است، « هنر هیچ‌گاه بدون قیمت نبوده است»[6] و به‌دشواری می‌توان آثارِ هنری‌ای را تصور کرد که به‌هیچ‌رو کالا نباشند… اما « آن‌چه تازگی دارد این نیست که هنر یک کالاست، بلکه این است که امروزه هنر آگاهانه و عامدانه خود را چنین بازمی‌شناسد»[7]. ازاین‌پس کاملاً رایج و عادی شده است که پول همچون مقیاسی عینی برای سنجیدنِ استعدادهای یک هنرمند نگریسته شود ( بی‌خود و بی‌جهت که تحت یک رژیم سرمایه‌داری زندگی نمی‌کنیم …). به مرحله‌ای رسیده‌ایم که طرح این پرسش کاملاً درست و مشروع است که آیا غصب‌شدگیِ تام‌وتمامِ هنر توسط مضامینِ سود و بازدهی وسیله‌ای غایی به منظور استتارِ این امر نیست که هرگونه بیانِ هنریِ راستین ناممکن شده است.
جامعه‌ی کالایی ( از راهِ صنعتِ فرهنگی و جاهای متعددی که این صنعت به هنر اختصاص داده است ) از کارکردِ ارائه‌ی نمایشگاهیِ هنر استفاده می‌کند تا آن را به یک کالای فرهنگی در خدمت سلطه‌گری تبدیل کند؛ روندِ پنجاه سال گذشته اثبات کرده که چنین رفتاری به‌طرزی باورنکردنی مؤثر و کارا بوده است. ایالات متحد آمریکا شهرتِ خود را به عنوان « کشورِ آزادی » مدیونِ همین رفتار است و اگر ماجرا چنین حزن‌آور نمی‌بود چه‌بسا می‌شد به آن خندید. کالای فرهنگی و هنری، به کمکِ تبلیغات و بازاریابی، جاذبه‌ای مسلم برای مریدانش دارد و با اجتماعی‌کردنِ امیالِ هرکس در سطحی که به استتیک و عرصه‌ی زیبایی‌شنایی هم محدود نمی‌شود تقریباً نقشِ گورو یا قطب و مرادِ یک فرقه را برعهده دارد.
در جریانِ قرن بیستم، ارزشِ مبادله‌ای هنر ارزشِ کاربردی و توانِ بالقوه‌ی تخطی‌گری‌اش را به میزانی بسیاری گسترده فاسد و تباه کرد. بدین‌سان بت‌وارگیِ کالاْ هنر را نیز یکسره دربرگرفت و ازهمین‌رو ارزشِ کاربردی‌اش اکنون دیگر به ارزشِ اجتماعیِ آن محدود می‌شود، یعنی ارزشی که همچون بت‌واره به کار می‌رود، شیءای که قرار است به وضعیتِ اجتماعیِ شخص یا نهادی که مالکِ آن است ارزش و وجهه ببخشد. با این پدیده‌ی بت‌واره‌شدنِ کالای هنری، ارزشِ مبادله‌ای و ارزشِ کاربردی در یکدیگر ذوب می‌شوند و بت‌پرستیِ « هنر برای پول » در بت‌پرستیِ « هنر برای هنر » حل می‌شود و اثرِ هنریِ خودکفا از لحاظ اخلاقی [ اتیک] و اجتماعی به پدیده‌ای زیان‌بار تبدیل می‌‌گردد.
وقتی هنرمندان در انقیادِ اقتصادِ بازار و ایده‌ئولوژیِ به‌راه‌انداخته‌ی چنین اقتصادی باشند، معلوم است که عامه‌ی مخاطبانی که صاحب‌اختیار بودن‌شان در تولیدِ هنری از خود هنرمندان نیز کمتر است مسلماً به مراتب بیشتر آلت‌دست و ملعبه می‌شوند. چنین است که زندگیِ هنری را قطعاً نه هنرمندان و علاقمندانِ کم‌‌ادعای هنر بلکه اساساً بازارِ بین‌المللیِ هنرِ معاصر، چندملیتی‌ها، نهادهای دولتی و رسانه‌هایی که چکمه‌لیسِ دنیای این جماعت‌اند سازماندهی می‌کنند.
بازارهای هنر به چندین گونه از هم متمایز اند، اولین تفاوت‌شان مربوط به دوره‌ای است که آن آثار درآن تولید شده‌اند: بازارِ آثارِ « طبقه‌بندی‌شده»ای که اکنون دیگر رسماً به تاریخِ هنر تعلق دارند و بازارِ آثارِ معاصر ( که ازاین‌طریق به تاریخِ هنر می‌پیوندند). بااین‌همه، از فروش‌های مزایده‌ای در ساوتبیز Sotheby’s گرفته تا تجارت‌پیشه‌گان ثروتمندی که لئو کاستلی Leo Castelli مجذوب‌شان می‌کند، از بازار مکاره‌های بین‌المللیِ هنر تا کلاسیک‌ترین موزه‌ها، از گالری‌هایِ بسیار بابِ روز تا گالری‌های کمتر شناخته‌شده، همگی کم‌وبیش در شبکه‌ی وسیعِ معاشرتی، رسانه‌ای و تجارتی‌ای به هم می‌رسند که در آن آمریکایی‌ها سیادتی آشکار و مسلم دارند ( از جمله در محافلِ « ضدِهنر» [anti-art] که درآن حتا بدون آثارِ ملموس هم می‌توان فروشندگی کرد…) از قضای روزگار طنز ماجر این‌جاست که همین دنیای هنر، با همه‌ی عزت و احترامی که دارد و با همه‌ی تحقیری که نسبت به فرهنگِ مردمی و عامه روا می‌دارد، خود نیز به همان ورطه‌ی موسیقیِ بازاری می‌افتد و خود را با « فهرستِ پرفروش‌ترین‌ها»یی می‌آراید که به موثق‌ترین ملاک‌های داوریِ «زیبایی‌شناسانه» تبدیل می‌شوند ( فرقی هم نمی‌کند که قیمتِ یک اثرِ هنری در میان باشد یا تعداد فروشِ یک صفحه‌ی موسیقی).
این امر که تقریباً تمامِ تولیداتِ هنری تحتِ قیمومتِ مالی ( بنابراین وابسته به ایده‌ئولوژی کاپیتالیستی ) اند، الزاماً به همدستیِ عملیِ متولیان ـ گالری‌داران و هنرمندان ، و نیز به برنامه‌ریزیِ فراشدِ هنرِ معاصر می‌انجامد. این‌همه منجر به سرکردگی و سیادتی استتیک شده است که همزمان قدرت‌مند است و توخالی و نیز تهی از هرگونه طبعِ گشایش و روحیه‌ی انتقادی. دلایلِ بازدهی و سودآوریْ هنر را به پدیده‌ای قابل‌پیش‌بینی تبدیل کرده که تنها موضوع مهم برایش شتاب‌بخشیدن به روندِ مُدها و « جنبش‌های» هنری است… « بازارِ بین‌المللیِ هنرِ معاصر در واقع، به معنای اقتصادیِ کلمه، یک بازار است که در آن معاملاتِ مالی انجام می‌گیرد و قیمت‌ها تعیین می‌شود. این بازار در تعاملِ دائم با یک قلمروِ فرهنگی است که در آن ارزیابی‌های زیبایی‌شناسیک و ارج‌یابی‌‌های اجتماعی تحقق می‌یابد»[8]. درست مانند سایرِ عرصه‌های مالی، سوداگری شاه‌بیتِ بازارِ هنری است و هنرمندان مترادف‌های سهامِ بورس هستند ( برای مثال، چند سالی است که باسکیا Basquiat ارزشِ بورسیِ محکمی است، یا کومبا Combas باید خود را، کم‌وبیش مانندِ یک شرکتِ خصوصی ورشکسته، ملی‌‌شده اعلام کند…). به این‌ترتیب بورسْ تأثیر مستقیمی بر بازارِ هنر دارد، بازاری که ، گرچه با کمی تأخیر، دقیقاً نوسان‌های بورس را دنبال می‌کند!
ارزشِ استتیکِ یک اثرِ هنری به طور اجتناب‌ناپذیری با ارزشِ مبادله‌ای آن در همخوانیِ قرار می‌گیرد. آیا قیمتِ آن در بازار است که ارزشِ استتیک‌اش را تعیین می‌کند یا قضیه برعکس است؟ این پرسش یادآور پرسشِ « تخم‌مرغ و مرغ » است… این همان چرخه‌ای است که تابلوِ ژوکوند در دْور آن افتاده است؛ زیرا گرچه نبوغِ لئونارد داوینچی چون‌وچراناپذیر است اما امروزه اسطوره‌ی این تابلو ( تاریخچه‌ی آن از فرانسوای یکم تا نمایشِ به‌شدت حراست‌شده‌ی امروزیش در موزه‌ی لوور ) درست به همان عنوان که ارزشِ کالاییِ تخمین‌ناپذیرش، در ایجادِ شهرتِ این اثر سهیم است. مسأله‌ی دیگری که مطرح است پارامترهای کمیابی و اصالتِ یک اثر است و این‌که دنیای هنر گوش به فرمانِ کارشناسان ـ مرمت‌کنندگانِ آثارِ هنری است. در اینجا نیز باید گفت که به‌واقع کیفیتِ اثر از لحاظ نقاشی ( استتیک) نیست که زیر سؤال است اما نتیجه‌ی تشخیصِ اصالتِ اثر بر ارزشِ مبادله‌ای‌ِ این « محصول »، و در درازمدت بر ارزشِ استتیکِ آن تأثیر چشم‌گیری دارد ( یک تابلو بسته به این‌که کارِ دست وان گوگ باشد یا یک چیره‌دستِ گمنام ارزش‌اش یکسان نیست، و اگر کارِ وان گوگ باشد صد برابر گران‌تر است…) سرانجام این‌که از به‌هم‌آمیختنِ همه‌ی ویژگی‌های شاخصِ موزه‌ها، گالری‌ها، « مکاره‌ها»، بیه‌نال‌ها، فروش‌ها و الخ، سوپرمارکتِ عجیب‌غریبی به دست می‌آید به نامِ سوپرمارکتِ هنر، منطبق با تصویرِ تکاملِ سرمایه‌دارانه‌ی جهان و هنرِ در قرن بیستم.
با عادی و پیش‌پاافتاده شدنِ کالاشدگی هنر در اواخر قرن بیستم، وقتی در اکتبر ۱۹۹۸ موزه‌ی میگروس در زوریخ به یک سوپرمارکت به معنی اکیدِ کلمه تبدیل شد، دیگر به هیچ‌کس برنخورد. میگروس، که مالکِ یکی از مهم‌ترین موزه‌های هنرِ معاصر در زوریخ است، درعین‌حال مالکِ بزرگ‌ترین فروشگاه‌های زنجیره‌ای “سیتی مارشه” ( سوپرمارکت‌هایی مخصوص بورژواها)ی سوئیس است… از موزه به سوپرمارکت، موزه‌ی میگروس این آمیزه را به سرحد کمال رسانده است، « آن‌جا می‌توان لوازمِ خانگی، کاغذ و نوشت‌افزار، خوراکی‌های خراب‌نشدنی یا نوشابه‌ها، و نیز پوشاک تهیه کرد؛ این‌ها همه، مانند هر فروشگاهی، در قفسه‌ها چیده شده اند»[9] و در میانِ این‌همه می‌توان به نظاره و امعان ( و نیز خریدن ) آثارِ هنریِ خیلی « مدِ روز» هم پرداخت، از جمله پرفورمانس‌های نصب‌شده‌ی یک هنرمندِ خیلیِ شورشی به نام آندره‌آس سلومینسکی Andreas Slominsky. تحققِ چنین پیوندی میان سوپرمارکت و موزه‌ی هنرِ معاصر به‌یقین بصیرانه‌ترین ( و البته سودآورترین!) تحریک‌گری ممکن از سوی ابتذالِ بافتارِ فرهنگیِ هنرِ معاصر است.
با ارزش‌افزوده، بازاریابی، تبلیغات، فروش، بهره‌کشی و بهره‌برداری، عایدی، منفعت، امنیت، نگهبانی، مراقبت با دوربین، کالاها، و چیزهایی از این‌دست، همه‌چیز میان موزه ـ گالری‌ها و سوپرمارکت‌ها مشترک است، این‌ها پیش‌ازهرچیز مکان‌های مصرف‌اند و گاهی تفاوتِ کیفی میان کالاهایشان قابل‌بحث است. به هرصورت، مبلغِ تراکنش‌های مالیِ بازارِ جهانی سالانه صدها میلیارد فرانک برآورد می‌شود: اختلافِ عظیم میان داراترین و نادارترین لایه‌ها، وفور، حیف‌ومیل و ریاکاری آشکارِ رهبرانِ سیاسی، همه نشانه‌‌های بارزِ آن چیزی است که هربرت مارکوزه بی‌آزرمی و قباحتِ سرمایه‌داری می‌نامید.
در چنین فضایی، چه شماری از هنرمندان به گفتمانِ مسلط نمی‌گروند؟ اکثریتِ عظیمی از میان آن‌ها درعمل نشان می‌دهند که انطباق‌شان با این جهان تام‌وتمام است ( سرسپاری، تعهدگریزی، جهالت، محافظه‌کاری، تسامح: ازخودبیگانگی نام‌های گوناگونی دارد که چندان جایی برای سرتافتن و تخطی از ارزش‌های رایجِ کنونی باقی نمی‌گذارد). هنرمندان پیش‌از هرچیز به این امر آگاه‌اند که آن‌ها نیز « کارگرانِ تولیدی » اند، که سرمایه تولید می‌کنند و هدفِ اثرآفرینی‌شان باید دقیقاً در چارچوبِ اقتصادِ کاپیتالیستی بگنجد. اگر چه هنرمندان قاعدتاً باید از چنگِ پارامترهای اساسیِ قدرت رها شوند تا بتوانند آزادانه بیافرینند، اما می‌بینیم که تقریباً تمام‌عیار وابسته به قدرت اند.
« این‌که ارج‌یابیِ هنرمند از طریقِِ وساطتِ بازار و پول انجام می‌گیرد نشان‌دهنده‌ی آشکارترین شکلِ ازخودبیگانگیِ هنرمند در جوامعِ غربی است»[10]؛ به‌ویژه برای هنرمندی که مدعیِ تعهد است، فردی که خود را متقاعد کرده که رفتارش را کسی به او دیکته نمی‌کند اما مجبور است خود را با تقاضای بازار تطبیق دهد. « هر هنری بدین معنا “اجتماعی” است که در یک جامعه کاشته‌شده است، و حتا به رغمِ خواستِ خود با شرایطِ حاکم، یا با نفی‌شان، خویشاوندی دارد. لحظه‌های قدیمیِ اعتراض به‌طور قطعه‌وار زنده می‌مانند و بدین‌گونه ارزشِ هنری ( یا پساـ‌هنری) شان را درست به میزانِ ازدست دادنِ مرکزِ اعتراض‌شان از دست می‌دهند»[11]، و مرکزِ اعتراض هنگامی نابود می‌شود که به آن‌چه هنرمند مدعی اعتراض به آن است بپیوندد.
مبارزه‌ی پرولتر علیه جامعه‌ی طبقاتی نه با کارکردن بلکه دقیقاً با امتناع از کارکردن انجام می‌گیرد، با دست زدن به اعتصاب و انقلاب در سامانه‌ی جهان… هنرمند می‌تواند پرولتر باشد چنان‌چه از این امر آگاه شود که تا وقتی در این بافتارِ مبتنی‌بر ستم و ازخودبیگانگی از آفریدن امتناع نکرده باشد هیچ قدرتی بر آفرینش‌های خویش نخواهد داشت. زیر سؤال بردن اثرِ هنری به‌مثابه ابژه، به‌مثابه کالا کافی نیست، هنرمند باید از وضعیتِ کالایی‌اش آگاهی یابد. سال‌های ۱۹۷۰ نشان داد که آکسیون‌ها، هاپنینگ‌ها، پرفورمانس‌های موقتی نیز با تجارتِ هنر انطباق می‌یابد. هنرمند، مثل هر کارگری، یک کالاست. منتها با این ادعا که او بسیار بیشتر از یک « کارگرِ بی‌سروپا » می‌ارزد… این وضعِ روحی و تسامحِ هنرمند در محیطِ نفرت‌انگیزش موجب می‌شود که هنرمند و تماشاگر در میان‌مایگیِ واحدی به هم بپیوندند: « “با نظرِ مساعد ارزیابی کردن”، این تنها کاری است که از آدم « بافرهنگ» برمی‌آید. چنان منفعل، بی‌بخار، بی‌بهره از تخیّل و طنز است که به هرحال مجبور است از همین طریق گلیم خود را از آب بیرون بکشد. او که قادر نیست سرگرمی‌هایش را خودش بیافریند، دنیایی از آنِ خویش برای خود بیافریند، و به نحوی از انحا بر محیط پیرامونش اثر بگذارد، مجبور است به آن‌چه به او عرضه می‌کنند قناعت کند. بلد نیست بیافریند، بلد نیست ارتباط و گفت‌وشنود برقرار سازد: او تماشاگر است»[12].
بنابراین جامعه امکانات گوناگونِ بیان‌گری، منتها الزاماً در چارچوبی نهادی و تجاری، به هنرمندان عرضه می‌کند. این سیستمِ اقتصادیِ مختلط امکان می‌دهد که کمبودهای صاحبان شرکت‌های خصوصی و بازارِ هنر یا نهادهای عمومی و سیاستِ فرهنگیِ دولت به‌تناوب برطرف گردد تا هنرمندان به این یا آن قطب وابسته باشند و در جهانی که رقابت بیداد می‌کند جایی برای خود بیابند. بنابراین پیشه و مسیر شغلی هنرمند هم به این یا آن شکل درمی‌آید: از منابعِ مالیِ دولتی و سپس شرکت‌های خصوصی یارانه می‌گیرد، و برعکس. در هرصورت بنا به قواعدِ بازی جامعهای نمایشی ـ کالایی بازی می‌کند که به هنر و فرهنگ نیاز دارد تا نشان دهد که چیزهای معرکه‌ای تولید می‌کند، و از این‌طریق این امر را لاپوشانی کند که در واقعیت « برای تمدنی که میان زندگی و هنر سد و مانع برافراشته و از محصولاتِ هنری همچون بقایای اجسادِ نیاکانی پرستیدنی کلکسیون می‌سازد، هنر نمی‌تواند معنایی حیاتی داشته باشد»[13].
پ – هنر، یکی از پایه‌های جامعه‌ی نمایشی ـ کالایی
ادامه دارد
1- Theodor W. Adorno, Théorie esthétique (Paris, Klincksieck, coll. Esthétique, 1995), p.191
[2] – Griselda Pollock, Histoire et politique : l’histoire de l’art peut-elle survivre au féminisme ?, in Féminisme, art et histoire de l’art, ouvrage collectif (Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. Espaces de l’art, 1997), p.66
[3] – Raoul Hausmann, Considérations objectives sur le rôle du dadaïsme (Paris, L’Echoppe, 1994), p.11
[4] – Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel (Paris, éditions de minuit, coll. Arguments, 1968), p.90
[5] – Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel, op. cit., p.133
[6] – Raymonde Moulin, Vivre sans vendre, in De la valeur de l’art (Paris, Flammarion, 1995), p.18
[7] – Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, La dialectique de la raison (Paris, Gallimard, coll. Tel, 1974), p.165
[8] – Raymonde Moulin, Le Marché et le musée, la constitution des valeurs artistiques contemporaines, in De la valeur de l’art, op. cit., p.209
[9] – Elisabeth Lebovici, A Zurich, la galerie d’art est aussi marchande, in Libération du 3 & 4 oct. 1998, p.31
[10] – Raymonde Moulin, Vivre sans vendre, in De la valeur de l’art, op. cit., p.22
[11] -Internationale situationniste #9 (Paris, internationale situationniste, 1964), p.41
[12] – Valérie Solanas, Scum manifesto (Genève, éd. déséquilibré, 1997), p.44
[13] – Internationale situationniste #8 (Paris, internationale situationniste, 1963), p.50