گفتوگوی روزنامه‌ی شرق با بهروز صفدری درباره جنبش «موقعیت‌سازان» به بهانه تجدید چاپ «جامعه نمایش»، یکشنبه ۲۳ شهریور ۱۳۹۳
بخش اول مصاحبه
بخش دوم مصاحبه
هوای آلوده ما را ملزم به احتیاط می‌کند
• با اینکه ترجمه «جامعه نمایش» به فارسی در همان ابتدای انتشار با استقبال خوبی مواجه و مدت‌هاست نایاب شده بود حدود یک‌دهه خبری از انتشار مجدد آن نبود. چرا تجدید چاپ این کتاب این‌همه به طول انجامید؟
چرا فاصله‌ی زمانی میان چاپ نخست و بازچاپِ دوم ترجمهی فارسی «جامعه‌ی نمایش» این‌همه به درازا کشید، آن‌هم باوجودِ آگاهی از لزومِ تجدید چاپِ آن و اشتیاق و آمادگیِ ناشر و مترجم برایِ این کار؟ جوابِ مختصر و مفید را می‌توان با تجسمِ تصویری از اوضاعِ دهه‌ی گذشته در ذهن‌مان بجوییم، که دیگر چه حاجت به بیان است: این تعللِ طولانی هیچ علتِ دیگری جز تشدید و ازدیادِ آلاینده‌های سمیِ در هوا نداشته است، هوای آلوده ما را ملزم به احتیاط می‌کند، نمی‌توان به‌دلخواهِ خود نفسِ عمیق کشید و تحرک داشت.
اما این گفت‌وگو فرصتی مغتنم است برای من تا گوشه‌هایی دیگر از هفت‌خوانِ ماجرای این ترجمه را برایتان بازگویم. من پس از آشنایی با آثار جنبشِ سیتواسیونیست، که در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوائل دهه‌ی شصتِ هجری شروع شد، به فکر ترجمهی دو کتابِ مهم و پایه‌ای این جنبش افتادم، یعنی «جامعه‌ی نمایش» از گی دوبور، و «رساله‌ی زندگی‌دانی برای استفاده‌ی نسل‌های جوان» از رائول وَنه‌‌گِم. نخستین متنی که به زبان فارسی در معرفیِ این جنبش نوشتم در نشریهای به نام «همایش» در تابستان ۱۳۷۱ منتشر شد. در پاییز همان سال، همزمان با پایانِ عصرِ ماقبل کامپیوتر برای من و وداع با هزاران صفحه دست‌نویس با مداد و قلم، همراه با دو فلاپی‌دیسک حاوی ترجمهی فارسی «جامعه‌ی نمایش»، و کتابِ دیگری به نام «بین‌الملل نوع بشر»، از رائول ونه‌گم، راهیِ ایران شدم. پس از مراجعه‌های بسیار به نشانی‌های غلط، و دست رد زدنِ ناشرانِ گوناگون به طرحِ پیشنهادیِ من، و واکنش‌های حاکی از عناد و تمسخر از سوی برخی‌شان، چند سالی گذشت تا بختِ آشنایی و سپس دوستی با مسؤولانِ نشرِ آگاه نصیب‌ام شد. قرارداد نخستین چاپ کتاب در ۱۳۸۱ بسته شد و سال بعد ترجمهی فارسی جامعه‌ی نمایش انتشار یافت. اما اتفاقی که در این میان پیش آمده بود این بود: دوستِ ویراستاری که من نمی‌شناختم، با نیتی خیر و به منظور آسان‌خوان کردنِ آن، متنِ ترجمهی مرا در جاهای بسیاری تغییر داده بود، و من که از بازخوانی متنِ نهایی کوتاهی کرده بودم، متوجه این تغییرات نشده بودم. پس از چاپ و پخشِ کتاب، احساس غافل‌گیری و پکر شدن‌ام را از این بابت به اطلاع دوست گران‌مایه‌ام آقای حسین‌خانی رساندم. و ایشان با همتِ بلندِ خود، با جمع‌آوری بقیه نسخه‌های چاپ‌شده تا جایی که مقدور بود (حدود دویست نسخه به فروش رفته بود)، چاپ دیگری، این‌بار دقیقاً مطابق متنِ مترجم، منتشر کردند. و من بنا به درخواستِ آلیس بکرهو، همسر گی دوبور، هر دو نسخه را برای او فرستادم، تا همچون یادگاری در بایگانیِ آثارش بگذارد. بی آن‌که او، که فارسی نمی‌داند، بتواند تفاوتِ دو نسخه‌ی مزبور را به آسانی تشخیص دهد!
باری، درست می‌گویید، انتشار فارسی «جامعه‌ی نمایش» در همان چاپ نخست، از استقبال نامنتظره‌ای برخوردار شد که به فاصله‌ی کوتاهی به نایاب شدن‌اش در بازار کتاب انجامید. عجیب‌تر اینکه، این نایابی نه تنها از اشتیاقِ علاقمندان نکاست بلکه به موجی از دست به دست گشتنِ این کتاب از راه کپی و زیراکس دامن زد. اما این استقبال از سوی خوانندگان گمنام و ناشناس بود، وگرنه نخبگان نظریه‌پردازی که خود را راویان و پیروانِ آخرین جریان‌های مدرن و مافوقِ مدرنِ نقد و اندیشه می‌دانند، در این‌باره سکوت کردند.
من در یادداشتی بر چاپ دوم این ترجمه نوشتم که شاید این آمیزه‌ی واکنش و بی‌واکنشی نشانه‌ای باشد از این که ذهنیت در این سرزمین نیز مانند هر جای دیگر نه از کژتابی زمانه در امان است و نه از درک و دریافت سالم و درمان ریشه‌ای ناتوان.
در وصفِ ماجرای این ترجمه پیش و پس از انتشارش گفتنی‌ها کم نیست. برای نمونه، یکی از هم‌وطنان که خود را شاعری پرده‌در می‌داند، و اخیراً مدعی شده که «نوبتِ آنارشیسم» فرا رسیده، زمانی با نقل بریده‌بریده‌ی جمله‌هایی از من که برای معرفی این ترجمه نوشته بودم، هر یک از عبارت‌های مرا با کلمه‌ی «زرشک» تمام کرده بود! اما حالا خود را از پیشگامانِ طرفدارِ این کتاب می‌داند. نمونه‌ی دیگر، یک دار و دسته‌ی چپولِ ایرانی، با مهر و نشان نشریهای اینترنتی به نام «قیام»، تمام ترجمهی جامعه‌ی نمایش را با حذفِ نام مترجم و مقدمه‌ی مترجم و نیز همه‌ی زیرنویس‌ها پخش کرده است!
این نمونه‌ها در کنار سکوتِ محافل روشنفکری پست‌مدرنیستِ ایرانی در قبال ورود و معرفی آثار سیتواسیونیستی به زبان فارسی، حاکی از سیطره‌ی همان ایده‌ئولوژیِ فرسوده اما سمجی است که در پنجاه شصت سال اخیر گریبان‌گیرِ چپ‌گرایی در ایران بوده و هست.
• چرا دوبور و دیگران خود را وضعیت‌گرایان نامیدند و سازمان خود را به نام انترناسیونال سیتواسیونیست خواندند؟
اول اجازه دهید، معادلِ فارسی نسبتاً مناسبی برای کلمه‌ی «سیتواسیونیست» به کار ببریم. درست است که situation را می‌توانیم وضعیت، جایگاه و موقعیت ترجمه کنیم. اما من معادلِ «موقعیت» را ترجیح می‌دهم و بنابراین «موقعیت‌ساز» را هم معادل مناسب‌تری برای «سیتواسیونیست» به فارسی می‌دانم. و «جنبشِ موقعیت‌سازان» معادل بهتری است زیرا معنای «وضعیت‌گرا» چیزی مثل «کنار آمدن با وضع» را به ذهن متبادر می‌کند، در صورتی که سیتواسیونیست‌ها، کاملاً برعکس، خواهانِ ساختنِ موقعیت و وضعیتِ یکسره متفاوتی بودند.
در توضیحِ وجه تسمیه این کلمه، به‌خصوص با استفاده از اطلاعات خوبی که پاتریک مارکولینی در کتابش درباره‌ی ستیواسیونیست‌ها آورده است، به اختصار چنین می‌توان گفت: خاستگاهِ این مفهوم چندان واضح نیست اما کاربردِ آن در سال‌های پس از جنگ دوم در حوزه‌ی روشن‌فکریِ فرانسه به‌هرحال آرای ژان‌پل سارتر را تداعی می‌کرد که در سال ۱۹۴۳ در کتاب «هستی و نیستی»، مفهوم «موقعیت» را همچون درون‌مایه‌ای مهم به کار برده بود، و سپس با انتشار سه جلد نخست از اثری به نامِ «موقعیت‌ها» موضع‌گیری‌های مختلفِ نظری‌اش را در زمینه‌ی ادبیات، سیاست و هنر بیان کرده بود. مضمونِ «موقعیت یا سیتواسیون» در آرای سارتر از بعضی جهات با معنایی که سیتواسیونیست‌ها (موقعیت‌سازان) برای این کلمه قائل شدند شباهت‌هایی دارد: در هردو مورد، موقعیت همچون وحدتی از سوژه ـ ابژه اندیشیده می‌شود که همزمان در مکان و در زمان مندرج است و حاوی امکانِ یک دگرگون‌سازیِ دیالکتیکی است. مثلاً سارتر می‌گوید که سوژه با «ساختن»ِ موقعیت «خود را می‌سازد»، و «برعکس». و سیتواسیونیست‌ها این موضوع را چنین فورمول‌بندی می‌کنند: «سازنده‌ی موقعیت، اگر به زبان مارکس بگوییم، با کنش بر طبیعتِ بیرونی و دگرگون‌ساختنِ آن با حرکاتِ خویش […] همزمان طبیعتِ خویش را دگرگون می‌سازد».
با وجود چنین شباهت‌هایی، سیتواسیونیست‌ها هیچ‌گاه نخواستند به هیچ نحوی با سارتر در یک طیف قرار داده شوند. اما به هرحال، پیش از آن‌که جنبشِ لتریست‌ها، یعنی خاستگاهِ ستیواسیونیست‌ها، در سال‌های ۱۹۵۲ و ۱۹۵۳، آفرینش و تکثیر موقعیت‌های شورانگیز در زندگی روزمره را محورِ افکار و اعمالِ خود قرار دهد، سارتر در کتاب «تهوع»، از زبان شخصیت‌های رمان نظریه‌ی «لحظات کامل» و «موقعیت‌های ممتاز» را مطرح کرده بود. در بخشی از گفتوگوی دو نفره‌ی شخصیت‌های این رمان سرشت و ارزش چنین موقعیت‌هایی همچون چیزی بهتر از اثر هنری توصیف می‌شود. لتریست‌های جوان و گی دوبور نیز بر اساس معنایی که برای موقعیت قائل‌اند مفهومِ فرارَوی از هنر را پیش می‌نهند.
منبع و پیشنه‌ی دیگری که می‌توان برای کاربرد کلمه‌ی موقعیت در اندیشه‌ی دوبور و نیز در جنبش لتریستی و سپس در جنبش ستیواسیونیستی ذکر کرد، بخش‌هایی از کتابِ «عشق دیوانه‌وار» از آندره بروتون است. آنجا که وی از «حاملانِ کلیدهای موقعیت» سخن می‌گوید.
اما فارغ از موضوع تأثیرپذیری سیتواسیونیست‌ها از پیشنیه‌ی کاربرد این مفهوم در حوزه‌ی فلسفی یا زیباشناسی، تفاوت و تمایزِ اساسی در کاربردِ اجتماعیِ این مفهوم در پراکسیس یا کرداراندیشیِ انقلابی سیتواسیونیست‌هاست. می‌توان گفت که این جنبش مدام و تا به آخر امرِ انضمامی و هستیانه یا اگزیستانسیال را به اگزیستانسیالیسم، و امر اجتماعی را به هستی‌شناسیِ انتزاعی ترجیح داد. بنابراین مفهومِ موقعیت برای سیتواسیونیست‌ها بر اساسِ ماده‌گرایی و با الهام‌گیریِ جامعه‌شناختی و روان‌شناختی معنا می‌یابد تا بتواند در تجربه‌ی انضمامی آزموده و سنجیده شود. و درست در این راستاست که تحلیل‌ها و مفاهیمِ مطرح‌شده توسط هانری لوفه‌ور، به‌ویژه «نقدِ زندگی روزمره»، و «تئوریِ لحظات»ِ او، در قوام‌یابیِ مفهوم موقعیت در جنبش سیتواسیونیست‌ها سهمی اساسی ایفا می‌کند.
به هرحال باید به یاد داشت که گی دوبور در آوریل ۱۹۵۲، یعنی حتا پیش از تشکیل «بین‌المللِ لتریست» در اولین روایتِ فیلمِ خودش، «زوزه‌هایی به سودِ ساد»، چنین می‌گوید : «باید علمی [در شناختِ] موقعیت‌ها ساخته شود، علمی که از روان‌شناسی، آمار، شهرسازی و اخلاق عناصری را وام خواهد گرفت. این عناصر باید به تحققِ هدفِ مطلقاً نوینی یاری رسانند: آفرینشِ آگاهانه‌ی موقعیت‌ها». منظور و باورِ اساسیِ سیتواسیونیست‌ها این است که انسان‌ها باید سرانجام به درک و فهمِ شرایطی که بر جریانِ زندگی‌شان تأثیر می‌گذارد دست یابند، و برپایه‌ی این فهم، از حالتِ انفعالیِ رایج نسبت به این شرایط به خواستی فعال در جهتِ تغییرِ این شرایط، از طریقِ سامان‌بندیِ آگاهانه‌ی بافتارها، اشخاص و مکان‌ها، گذر کنند. کندوکاوِ سیتواسیونیستی در زمینه‌ی آفرینشِ آگاهانه‌ی موقعیت، با تجربه‌ی عملی الگوهایی توأم است: موقعیت‌های جنجال‌برانگیز، موقعیت‌های جشن و سور و سات، موقعیت‌های عاشقانه؛ با توجه به معنای خاص و تعیین‌کننده‌ای که مفاهیمی چون بازی، شعر و انقلاب در این جنبش داشته است. در ضمن استفاده از کلمه‌ی بین‌الملل، یا انترناسیونال، پیش‌تر در جنبش لتریست آغاز شد و بعد با سیتواسیونیست‌ها نیز ادامه پیدا کرد. همچون ارجاعی به تجاربِ سازمان‌یابی در جنبشِ کارگری قرن نوزده.
• چرا دوبور سرمایه‌داری متأخر را «جامعه نمایش» می‌نامد. وجه تسمیه آن چیست؟ چنانکه می‌دانیم، نخستین‌بار در فارسی باقر پرهام در کتاب کریستیان دولاکامپانی (تاریخ فلسفه در قرن بیستم) عنوان کتاب دوبور را «جامعه تماشا» گذاشت. معادل «جامعه نمایش» تا چه حد گویاست؟ نسبت نمایش (spectacle) در قاموس دوبور با نمایش به مفهوم اعم کلمه و با تئاتر یا مقوله تماشاگری چیست؟
باید گفت از میان همه‌ی مفاهیمی که سیتواسیونیست‌ها مطرح کردند مفهوم «نمایش»، با انتشار همین کتابِ دوبور، به‌شدت سر زبان‌ها افتاد، منتها با یک سوءتفاهمِ اساسی و برداشتِ غلط: یعنی با این تصور که منظور دوبور چیرگی و سلطه‌ی رسانه‌ای یا تمدنِ مبتنی بر تصویر در قرن بیستم بوده است. حال آن‌که این سطحی‌ترین و حاشیه‌ای‌ترین جنبه‌ی این مفهوم در جنبشِ سیتواسیونیست‌ها است. انگار دوبور خودش چنین سوءبرداشتی را پیش‌بینی کرده بود زیرا در تزهای شماره ۴، ۵، و ۲۵، در این مورد هشدار می‌دهد.
برای درکِ درست مفهومِ نمایش، نخست باید به کاربردِ نخستینِ آن در متنی که بنیانِ این جنبش را بنا نهاد توجه کرد. در متنی با عنوانِ «گزارش در باره‌ی ساختنِ موقعیت‌ها»، (۱۹۵۷)، نمایش همچون پدیده‌ای که هم از لحاظ روان‌شناسی و هم از لحاظِ اجتماعی مستقیماً در تخاصم با موقعیت است تعریف شده است. الگوی نمایش رابطه‌ای است که آثار هنری به‌طور سنتی با مخاطب برقرار می‌کنند، یعنی اثری را به تماشا و در معرض امعان گذاشتن. واژگان و ارجاع‌های دوبور بیان‌گر این موضوع است که کهن‌الگوی نمایش را بازنمودِ تئاتری می‌داند، یعنی représentation théatrale.
دوبور در همین گزارش می‌نویسد: «… فقط تجربه‌ی انجام‌شده توسط برتولت برشت است که، به خاطر زیر سئوال بردنِ مضمونِ کلاسیکِ نمایش، به موقعیت‌سازی‌هایی که امروزه مدِ نظرِ ماست نزدیک است.» و سپس ادامه می‌دهد:
«ساختنِ موقعیت در فراسوی جریانِ مدرنِ مضمونِ نمایش آغاز می‌شود. به آسانی می‌توان دید که تا چه حد خودِ اصلِ نمایش، یعنی اصلِ عدمِ دخالت، به ازخودبیگانگیِ جهانِ کهنه وابسته است. برعکس، همان‌گونه که می‌بینیم معتبرترین جست‌وجوهای انقلابی در فرهنگ درپیِ درهم‌شکستنِ همذات‌پنداریِ روان‌شناختیِ تماشاگر با قهرمانِ اثر بوده‌اند تا بتوانند این تماشاگر را، با برانگیختنِ توان‌مندی‌هایش برای زیر و رو کردنِ زندگیِ خودش، به فعالیتِ بکشانند. موقعیت چنان ساخته می‌شود که توسطِ سازندگانش زیسته شود. نقشِ «حضار و مخاطبان»، که اگرنه منفعلانه دست‌کم فقط به صورت سیاهی‌لشگر است، باید در این موقعیت همواره کاسته شود، در همین‌حال سهمِ کسانی افزایش خواهد یافت که نمی‌توانند بازی‌گر نامیده شوند، اما می‌توانند، در معنای جدیدی که این کلمه می‌گیرد، زندگی‌گر نامیده شوند.»
بنابراین روشن است که چارچوبِ مفهومیِ نمایش از عرصه‌ی تئاتر وام گرفته شده. این موضوع درباره‌ی دیگر مفهوم‌های اساسیِ سیتواسیونیستی نیز، مثل نظریه‌ی یله‌گردی (Dérive) و روان‌جغرافیا نیز صادق است. تأکیدِ سیتواسیونیست‌ها بر «وحدتِ رفتاری در زمان» استنادی است به وحدتِ زمان ـ مکانی در تئاترِ کلاسیک.
دوبور عمدتاً با اتکا بر تحلیل مارکس از باخودبیگانگی در جامعه‌ی سرمایه‌داری، تمثیلِ میان نمایش در تئاتر و نمایش در جامعه را تدوین می‌کند. توده‌ی تماشاگر شاهد مجموعه رویدادهای زندگی است بی‌آن‌که بتواند در آن مداخله کند. قدرتِ اصلیِ نمایش، یعنی مسحور و مجذوب‌کردن، فقط از این امر برمی‌خیزد که جماعتِ مخاطب و توده‌های حاضر خود را با شخصیت‌ها و صحنه‌هایی که در معرضِ تماشای آن‌های قرار می‌گیرد هم‌ذات و هم‌هویت می‌پندارند.
تأثیرِ مسلمِ کتاب جورج لوکاچ، یعنی «تاریخ و آگاهی طبقاتی» را باید خاطرنشان کرد. لوکاچ در تحلیل خود بر نظری درنگ کرد که مارکس قبلاً در «دست‌نوشته‌های ۱۸۴۴» مطرح کرده بود، یعنی این موضوع که کارِ کارگر «همچون فعالیتِ بیگانه‌ای که از آنِ او نیست، فعالیتی است که یک انفعال است.» لوکاچ در کتابش در سال ۱۹۲۳ نوشت که مکانیکی‌شدنِ تولید «کارگر را تبدیل می‌کند به تماشاگرِ ناتوانِ هر آن‌چه بر سر زندگانی‌اش می‌آید». لوکاچ واژه‌ی تماشاگر spectateur را چندین‌بار در این کتاب به کار می‌برد. (بد نیست بدانیم که محمدجعفر پوینده در ترجمهی فارسی این کتاب در همه‌ی موارد معادلِ «ناظر» را برای این کلمه به کار برده است، صفحات ۲۲۱، ۲۳۶ و ۳۴۰ که بار معناییِ نمایش را بلافاصله به ذهن متبادر نمی‌کند. )
این بخش از نقد و تحلیل لوکاچ بسیار مورد توجه دوبور بوده است که البته مدت‌ها پیش از آن‌که کتاب لوکاچ به فرانسوی ترجمه شود، مفهوم نمایش را به کار برده بود.
در نگاهی کلی، علاوه بر رد پای تحلیلِ انتقادی لوکاچ، و نیز آثار و ایده‌های هانری لوفه‌ور، باید از آرای کسانی چون کورنلیوس کاستوریادیس، جریان‌های برآمده از مکتبِ فرانکفورت، به‌ویژه هربرت مارکوزه، و کمونیسمِ شوراییِ آنتون پانه‌کوک، در تدوین کتاب جامعه‌ی نمایش نام برد. در این اواخر تأثیر کتاب دیگری نیز بر دوبور مطرح شده، یعنی کتاب «ازکارافتادگی [استهلاک] انسان»، اثر گونترز آندرس، که مفاهیم انتقادیِ آن با نظریه‌ی نمایش نزدیکی‌های بسیار دارد.
از سوی دیگر، تدوام و انسجامِ معنایی این مفهوم در اندیشه و آثار رائول ونه‌گم ابعادِ دیگری می‌گیرد. او که نقد از نمایش را به نقد از نقش تعمیم داد، در کتابِ «رساله‌ی زندگی‌دانی …» می‌نویسد:
«به نظر می‌رسد خوب است خلطِ معنای عالماً برقرارمانده میان تئاتر و زندگی، مورد بحث قرار نگیرد؛ گویی طبیعی است که من صد بار در روز از اینکه خودم باشم دست بردارم و در پوستِ شخصیت‌هایی بخزم که نمی‌خواهم نه دل‌مشغولی‌ها و نه معنایشان را برعهده گیرم. […] در زندگیِ روزمره، نقش‌ها فرد را اشباع می‌کنند، او را از آن‌چه هست و از آن‌چه می‌خواهد به راستی باشد دور می‌سازند؛ نقش‌ها ازخودبیگانگیِ حک‌شده در زیسته‌ی فرد اند.»
به طور کلی، دو کتاب یادشده، به ترتیب از گی دوبور و رائول ونه‌گم، بخش‌های مکمل‌ِ نقدِ رادیکالِ واحدی هستند. امیدوارم بتوانم ترجمهی فارسی «رساله‌ی زندگی‌دانی» را نیز در آینده‌ی نزدیک منتشر کنم. من تاکنون دو کتاب و متن‌هایی از رائول ونه‌گم را به فارسی برگردانده‌ام، که متأسفانه هنوز در ایران در انتظارِ انتشار اند.
درباره‌ی یافتن و انتخاب معادلی به فارسی برای واژه و مفهوم spectacle: ریشه‌ی لاتینی کلمه، از spectaculum و برآمده از spectare است و معنای اصلی‌اش دیدن و تماشای منظره، چیزی که منظرِ تماشاست. اما، همان‌طور که زمانی در یادداشت‌هایی درباره‌ی این ترجمه اشاره کرده بودم، فرایند اشتقاق و واژه‌سازی در فارسی، زیر تأثیر زبان عربی، یکدست و گویا نیست. درآمیختگیِ دو واژه‌ی «تماشا» و «نمایش» در زبانِ رایج فارسی به گونه‌ای است که دلالت‌هایشان همیشه مترادف نیست. به خصوص وقتی بخواهیم از آن‌ها صیغه‌های وصفی یا اسنادی بسازیم. مثلاً رویکردِ نمایشی را نمی‌توانیم رویکردِ تماشایی ترجمه کنیم، یا در عبارتِ نمایش‌ِ ادغام‌شده نمی‌توانیم کلمه‌ی تماشا را به کارببریم. و به صدها دلیل دیگر. وانگهی، بارِ معناییِ فعلِ نمودن، و شکلِ انشقاقیِ کلمه‌ی نمایش، گویاتر و جامع‌تر از کلمه‌ی تماشا برای این مفهوم در این کتاب است. اساساً میان «نمایشی» و «تماشایی» تفاوت وجود دارد. با این‌حال در زبان فارسی spectateur یعنی بیننده‌ی صحنه‌ی نمایش را اغلب تماشاگر یا بیننده می‌نامیم و کلمه‌ی نمایش را به کار نمی‌بریم. از این‌رو ساختار معادل‌های فارسی ثابت و یکدست نیست.
• وقایع مه 68، برخلاف آرزوی دوبور و وضعیت‌گرایان، به‌جای تضعیف جامعه نمایش به تقویت آن انجامید تا جایی که دوبور می‌نویسد «آشوب‌های 68، چون سازمان موجود جامعه را در هیچ‌کجا فرو نیفکند، نمایش در همه‌جا پیوسته قوی‌تر شد، هم در دیگر جاها گسترش یافت و هم بر تراکم خویش در مرکز افزود». به نظر می‌رسد دوبور در تحلیل خود جایی بیرون از روابط نمایشی تعریف می‌کند که از آنجا می‌توان بر سیطره نمایش فائق آمد. آیا می‌توان به سیاقی دریدایی این نقد را بر دوبور وارد دانست که او با خوش‌بینی فضایی «بیرون» از جامعه نمایش را مفروض می‌گیرد و رؤیای بازگشت به وضعیتی «ماقبل نمایش» را در سر می‌پروراند که در آن فاصله میان بود و نمود یا زندگی و هنر و غیره نیست؟ می‌دانیم که دوبور در «جامعه نمایش» از تقلیل بودن به داشتن و داشتن به بازنمودن بحث می‌کند. آیا در پس این روایت، نوعی دید متافیزیکی نهفته نیست که بود را به (باز)نمود ترجیح می‌دهد؟ و در این‌صورت آیا به متافیزیک سنتی باز نمی‌گردیم؟
این پرسش شما از لحاظی مصداق و مورد دارد و از لحاظ دیگر نه. بله در جنبش سیتواسیونیست‌ها هم گرایش و رویکردی رومانتیک به بعضی از دوران‌های گذشته وجود داشته و هم ستایشِ پیشرفت تکنیکی عصر جدید در خدمتِ آرزوهای انسانی. و این دو گرایش در فراشدِ تجاربِ گوناگونِ این جنبش به مرور زمان تغییر کرده است. مکاتبات میان گی دوبور و هانری لوفه‌فور درباره‌ی «رومانتیسم انقلابی» حاوی مسائل بسیار مهم و عمیقی است. و نیز تغییرِ ارزیابی‌های آن‌ها در دوره‌های بعد. به هرحال موضوعِ دفاع و انتقادِ همزمان از مدرنیزاسیون در این جنبش مفصل‌تر از آن است که بتوان با اشاره‌های کوتاه آن را توضیح داد.
اما ارجاع‌ها و حتا نوستالژی‌های دوبور و بعضی دیگر از اعضای جنبش موقعیت‌سازان به برخی از دوران‌های پیش از نمایش به‌هیچ‌رو به معنای عزیمت از نقطه‌ی آرمانیِ مفروضی بیرون از نمایش نبوده است. آن‌ها از این نظر بیشتر طرفدار شارل فوریه بوده‌اند، یعنی ممکن و محال را بازتعریف کرده‌اند و مطالبات نوینی را پیش نهاده‌اند. مجموع این کرداراندیشی را اصلاً نمی‌توان به سیاقی دریدایی نقد کرد، چرا که با مواضعِ هایدگری نمی‌توان پراکسیسِ سیتواسیونیست‌ها را فهمید. از این‌رو، برای مثال ترجیحِ بود به بازنمود، نه تنها بازگشت به نوعی متافیزیک سنتی یا نو نیست، که دربرگیرنده‌ی نقدِ رادیکالِ انتزاع است. و نقدِ فرایندِ «بودن» به «داشتن» و « داشتن» به «بازنمودن»، تعمیم و تعمیقِ نقدِ شئ‌شدگی و ازخودبیگانگی است.
• «جامعه نمایش» در 1967 منتشر شد و جنبش‌های دانشجویی 68 در فرانسه نیز تا حد زیادی متأثر از آن بودند و چنانکه خود شما نیز اشاره کرده‌اید موقعیت‌سازان (سیتواسیونیست‌ها) قاطع‌ترین نقش را در ارائه محتوای رادیکال به مه 68 ایفا کردند. امروز و بعد از گذشت بیش از چهار دهه اهمیت این کتاب برای تحلیل سرمایه‌داری با توجه به بحران‌های اخیر چیست؟ چنانکه شما در مقدمه خود نیز اشاره کرده‌اید جامعه نمایش را «کاپیتال عصر جدید» نامیده‌اند؟ تا چه حد این عنوان نزدیک به واقع است؟
من در مقدمه‌ام نوشته‌ام که در آن‌زمان یک روزنامه‌نگار کتابِ جامعه‌ی نمایش را «کاپیتال نسلِ جدید» (و نه عصر جدید) توصیف کرده بود. (نشریه نوول ابسرواتور، نوامبر ۱۹۷۱). به گمانم منظور آن روزنامه‌نگار از این مقایسه نشان‌دادن اهمیت این کتاب برای نسل جوانِ مبارز آن دوره بوده است و نه بررسی تطبیقی مفادِ جامعه نمایش و سرمایه مارکس. با این حال، این بررسی تطبیقی را کسان دیگری انجام داده‌اند. از دیدگاهِ من، ما باید هاله‌ی تقدس و یکتایی را از چهره‌ی هر متنی بزداییم، «سرمایه» مارکس و «جامعه‌ی نمایش» گی دوبور، لحظه‌هایی تعیین‌کننده از فرایندِ نقدِ رادیکال از ستم‌سالاری و جامعه‌ی غیرانسانی‌اند، فرایندی اتمام‌نیافته که به این دو کتاب هم محدود نمی‌شود. وانگهی محدودیت و کمبودِ متونِ اساسی در زبان فارسی فروتنی و شکیبایی بیشتری از ما می‌طلبد، از شب هنوز مانده دو دانگی!
اهمیتِ کتاب جامعه‌ی نمایش در نقدِ سرمایه‌داری، با و بی بحران‌هایش، در پرتو گسترش آشنایی و نقد و مباحثه، و به‌ویژه با معرفی آثار دیگری با همین کیفیت، روشن می‌شود.
• کتاب دوبور با بازخوانی مارکس به کمک فوئرباخ آغاز می‌شود. او، به تعبیری، نقد فوئرباخ از دین را به نقد فوئرباخ از سرمایه‌داری بدل می‌کند. محور این بازخوانی «نقد جدایی» است: جدایی واقعیت از تصویر، زندگی روزمره از هنر، انسان از محصول تولید خود، تقسیم کار اجتماعی و ازخودبیگانگی متعاقب آن. درباره این جدایی توضیح می‌دهید؟
درست است، نقدِ جدایی محور اصلی کرداراندیشیِ جنبشِ سیتواسیونیستی است. ریشه‌های این مفهوم در خاکِ باروری از تجارب و اندیشه‌های گوناگون نهفته است، از جنبش رومانتیسم گرفته، تا تجاربِ شعریِ لوتره‌آمون و رمبو، از دادائیسم و سوررئالیسم تا تحلیل‌های انتقادیِ مارکسیستی ـ آنارشیستی. جداییِ انسان از طبیعت، انسان از انسان، و انسان از خودش، درون‌مایه‌ی نقد و اندیشه‌ی رادیکال است. به نظر من، جامع‌ترین سنتزِ این نقد و تدوام آن را رائول ونه‌گم در آثارش بیان می‌کند. او از همان اولین نوشته‌هایش، جدایی را در چشم‌اندازی همه‌سویه نقد می‌کند. سه بعُد یادشده‌ی جدایی را بنیان شکل‌گیری انواعِ قدرت می‌بیند و می‌نویسد: «تاریخِ انسان‌ها تاریخِ جداییِ بنیادینی است که همه‌ی جدایی‌های دیگر را برمی‌انگیزد: تمایزِ اجتماعی میان اربابان و بردگان. انسان‌ها از طریق تاریخ می‌کوشند به یکدیگر بازپیوندند و به وحدت برسند. پیکار طبقاتی، فقط مرحله‌ای، اما مرحله‌ای تعیین‌کننده، از پیکار برای دست‌یابی به انسانِ کامل و تمام‌عیار است.»
• استراتژی نگارش «جامعه نمایش» دوبور بر اساس مضمون‌ربایی (یا دتورنمان) است. دوبور در تزهای خود ایده‌هایی از هگل، فروید، مارکس، لوکاچ و دیگران را بر می‌گیرد و در آن‌ها دخل و تصرف می‌کند. اهمیت مضمون‌ربایی در چیست و آیا این شگرد همچنان کارآیی دارد؟ آیا هنوز می‌توان جامعه نمایش را بر این اساس نقد کرد؟
در باره‌ی «مضمون‌ربایی» یا دخل و تصرف، détournement: بد نیست نخست به دلالت‌های معنایی این واژه در زبان فرانسوی اشاره کنیم. فعلِ tourner ( به معنی چرخیدن و چرخاندن و برگشتن و برگرداندن) با پیشوندِ dé به شکلِ détourner، در می‌آید و معناهایی دیگری را می‌رساند: تغییر جهت دادن، از راه و مسیر بیرون بردن، به انحراف کشاندن، معنای چیزی را عوض کردن، دستبرد زدن، اختلاس، دخل‌وتصرف کردن.
روش ادبیِ مضمون‌ربایی را نخستین‌بار لوتره‌آمون در کتاب «اشعار»ش در ۱۸۷۰ به کار برد. یعنی یک تکه یا تکه‌هایی از متن‌های نویسندگانِ دیگر را در درون متنِ جدیدی که نوشته‌ی خودش بود گنجاند، بی‌آن‌که آن‌ها را با گیومه یا ارجاع و نام بردن از منابع مشخص کند. گی دوبور با همین روش از خودِ لوتره‌آمون سرقتِ ادبی می‌کند و در تز شماره ۲۰۷ «جامعه‌ی نمایش»، عین جمله‌هایی از لوتره‌آمون را در متن خودش می‌گنجاند. او بر پایه‌ی آن‌چه در همین کتاب «مضمون‌ربایی از همه‌ی دستاوردهای نقد در گذشته» می‌نامد، اشکال گوناگونِ این شیوه را به کار می‌برد. درضمن، در متنی به نام «شیوه‌ی کاربردِ مضمون‌ربایی»، که در سال ۱۹۵۶ در نشریه‌ی Les lèvres nues (لبانِ برهنه) منتشر شد، کسانی که چند ماه بعد نام سیتواسیونیست‌ها را بر خود گذاشتند چنین نوشته بودند: «همه‌ی عناصر، از هرکجا که گرفته شده باشند، می‌توانند موضوعِ قرابت‌های تازه‌ای قرار گیرند». مضمون‌ربایی به دو شیوه انجام می‌گیرد: یا تکه‌ای را بدون هیچ تغییری در متنی جدید می‌گنجاند و معنایی جدید به آن می‌دهد، یا فقط یک کلمه از تکه متنی را تغییر می‌دهد و آن را در متن خود می‌گنجاند، مانند تز شماره ۱، که دوبور اولین جمله از کاپیتال مارکس را با تغییر یک کلمه، بازنویسی می‌کند. ولی در هر صورت، هدف این است که با کارکردی ضد ایدئولوژیک، و وفاداری به محتوای یک جمله با رعایتِ «سبک ِ نفی»، مدلول مورد نظر را بهتر و رساتر برساند. با این باور که هر چیزی از آنِ کسی است که آن را بهتر کند. توضیحِ بیشتر مضمون‌ربایی فرصت بیشتری لازم دارد. باید به این اشاره‌ها بسنده کنیم که این روش مبتنی بر دلالت‌ها و کارکردهای دیگری در زمینه‌ی شعر هم هست و در ارتباط است با تحلیل‌های پی‌یر رِوِردی درباره‌ی تصویر شاعرانه، و نیز با تجارب ویلیام بروگز و بریون جیسین در ابداع روشِ cut-up. سیتواسیونیست‌ها با تکیه بر اهمیتِ آزادسازی زبان و ذهنیت، مضمون‌ربایی را با چشم‌اندازِ تغییر دلالت‌های اجتماعی نیز بسط دادند. تنها پس از آشناییِ کافی با چنین تجاربی می‌توان درباره‌ی کارایی چنین روشی به ارزیابی پرداخت.
• شما مترجم گزیده‌کاری هستید، در حوزه متون نظری دو خط عمده را می‌توان در ترجمه‌هایتان تشخیص داد: یک، ترجمه آثار سیتواسیونیست‌ها که به غیر از اثر مهم «جامعه نمایش»، «به‌سوی بین‌الملل نوع بشر» از رائول ونگم را نیز ترجمه کرده‌اید. و دیگری، پیگیری و علاقه به نیچه (دو کتاب «اینک آن انسان» و «زرتشت نیچه»). اما در ضمن آثار متنوع دیگری را نیز ترجمه کرده‌اید همچون «در ستایش تن‌آسایی»، و ظاهراً دو مجموعه شعر از روبرتو خوارز شاعر آرژانتینی و غیره. سیاست ترجمه‌تان یا انتخاب‌هایتان برای ترجمه، غیر از علایق شخصی، بر چه مبنایی است؟
درباره‌ی انگیزه‌ها و گزینه‌های من در ترجمه: برای حسن ختام این گفتگو هم که شده، از عبارتِ شما نوعی مضمون‌ربایی می‌کنم و می‌گویم: این ترجمه‌ها غیر از علایق شخصی مبنایی دیگر ندارد! اگر کلمه‌ی علاقه را به معنای پیوند و پسند بگیریم. هرچند این پیوند و پسند گاهی نه از روی میل بلکه اجبار باشد، یعنی ضرورت نقد. برای مثال، وقتی اولین چاپ ترجمهی فارسی «اینک انسان» نیچه را (از رؤیا منجم) دیدم، برایم باورکردنی نبود که چنین کیفیت فاجعه‌باری به نام ترجمهی یک اثر منتشر شود. اتفاقاً با موافقت ناشرِ همان ترجمه (فکر روز)، من ترجمهی دیگری از این کتاب کردم که پس از دو بار چاپ، سپس با تعویض ناشر، توسط نشر بازتاب‌نگار به چاپ دیگری رسید. به ترجمهی کتاب‌های دیگر نیچه به فارسی هم که نگاه می‌کردم به خطاها و بدفهمی‌های عجیبی بر‌می‌خوردم. برای ادای سهمی در خوانش درست نیچه کتابی به نام «زردشتِ نیچه» ترجمه کردم (نشر بازتاب‌نگار) به این امید که کلیدهای فهمِ مفاهیمِ نیچه‌ای در چشم‌اندازی کلی معرفی شود. به موضوع هم ناخوشایند و هم مضحکی نیز باید اشاره کنم: تمامِ این کتاب به صورت اسکن‌شده اما بدون نام مترجم و ناشر، توسط شخصی (احسان گزوکی) که دوستانش او را «نوه‌ی نیچه در ایران» می‌خوانند همچون سرقتی ادبی روی سایتی به نام «انسانی بسیار انسانی» گذاشته شده و آن را به عنوان پژوهش شخص خودش معرفی کرده است تا به گفته‌ی خودش «اندیشه‌های ناب و آریایی» را ترویج کند! تماس‌ها و اقدام‌های مکرر من و ناشرم نیز، به صورت نصحیت و اخطار، بی‌نتیجه و پاسخ ماند. این ماجرا همراه با کیفیت بدِ ترجمهی آثار نیچه به فارسی مرا به نوشتن متنی به نام «نوه و نتیجه‌های نیچه در ایران» برانگیخته است.
اما سوای این ضرورت، بله به آثار و اندیشه‌ی نیچه شیفتگی خاصی دارم و اگر فرصت یابم از او یا درباره‌ی او باز ترجمه خواهم کرد.
ترجمهی آثار و معرفی جنبش سیتواسیونیست‌ها را نیز بنا به درک و دریافتم از نقد و اندیشه‌ی رادیکال انجام می‌دهم. دوستی و معاشرت با مهم‌ترین چهره‌ی بازمانده از این جنبش، یعنی رائول ونه‌گم، هم به شناخت عمیق‌تر من از این جنبش کمک کرده و هم انگیزه‌ی مرا در تداوم این کار شدت بخشیده است. در همین راستا ترجمه و معرفی شارل فوریه را نیز مدت‌هاست در نظر گرفته‌ام. به طور کلی، به نظر من در حوزه‌ی نقد و نظر در ایران نوعی تأخیر در آشنایی با اندیشه‌ها و جنبش‌های لیبرتر (آزادی‌محور) وجود دارد که باید جبران گردد.
فایل پی دی اف مصاحبه mosaahebe Sharq