نقدِ سیتواسیونیستی: پراکسیسِ فراگذری از هنر

باز هم دعوت به همکاری در ترجمه

بنا را براین گذاشته بودم که همراه و در میان برنامه‌ی ترجمه‌های اصلی‌ام گاهی متن‌های دیگری را نیز ترجمه کنم. اما این متن‌های جانبی عملاً زمانی را که باید وقفِ آن کارهای اصلی کنم از من می‌گیرند. و خلاصه با این یک دست نمی‌توانم هندوانه‌های بیشتری بردارم! پس یک‌بار دیگر به خوانندگانی رو می‌آورم که علاقه و آمادگی برای ترجمه‌ی این گونه متن‌ها دارند. از جمله همین متنی که اخیراً بخش اول آن را ترجمه و در این وب‌سایت منتشر کردم. بخش دوم حدود ۷۰ صفحه است. من فهرست و مقدمه‌ی آن را در این جا می‌آورم و منتظر می‌مانم تا شاید دوستانی، حتا برای تمرین ترجمه از فرانسوی به فارسی، با من تماس بگیرند تا متن را در اختیارشان بگذارم و فقط در ویراست نهایی‌اش مشارکت کنم.

نقدِ سیتواسیونیستی: پراکسیسِ فراگذری از هنر

توما ژانتی Thomas Genty

مقدمه: زیبایی‌شناسیِ براندازی

فصل ۱: نقدی از هنر برپایه‌ی واقعیت‌های اجتماعی

الف ۱: انترناسیونال سیتواسیونیست، تأسیس و ایده‌های بنیانی

الف ۲: تأثیرگذاری‌های انترناسیونال سیتواسیونیست و مسأله‌ی «سیتواسیونیسم»

ب ۱: هنر به‌مثابه کالا

ب ۲: هنر در خدمتِ قدرت

ب ۳: شکستِ پیش‌آهنگان و غصب‌‌شدنِ هنر

ب ۴: ضرورتِ یک واژگون‌سازیِ استتیکِ تمام‌عیار

پ : مرگِ هنر، آغازگاهِ فراگذری از آن

 

فصل ۲: تجربه‌‌ی یک هنروَرزیِ خلافِ جریان

الف ۱: الغای مرزبندی میانِ هنر و زندگی

الف ۲:  بازی و زیبایی‌شناسیِ بازی‌گوشانه‌ی انترناسیونال سیتواسیونیست

ب ۱ : موقعیت‌سازی

ب ۲ : کاربردِ جنجال

پ ۱ : روان‌جغرافیا و شهرسازیِ وحدت‌مند

پ ۲ : یله‌گردی یا شعرِ لحظه‌ی حال

ت : نظریه و عملِ مضمون‌ربایی

ث : از انقلابِ هنر تا هنرِ انقلاب

 

فصل ۳ : نقدِ یک تمدنِ عمیقاً ضدشاعرانه

الف ۱: نقدِ تمامیتِ جهانِ کهنه

الف ۲: جامعه‌ی نمایش و فرمان‌رواییِ کالا

ب : ایده‌ئولوژی و ازخودبیگانگی

پ : مسأله‌ی انقلاب و آگاهیِ تاریخی

ت : شعر در پراکسیسِ انقلابی

 

فصل ۴ : فراگذری از هنر در انقلاب

الف ۱ : به‌سوی « بحران » ۱۹۶۸

الف ۲ : از نظریه تا عمل، توسعه‌ی یک کرداراندیشیِ انقلابی

ب : بیانِ سیتواسیونیستی در انفجار مهِ ۱۹۶۸

پ : شورش‌ها و بازیِ تخریب

ت ۱ : خودگردانیِ فراگیر، وسیله و هدفِ فراگذری از هنر

ت ۲ : پایانِ مهِ ۱۹۶۸، به‌سوی فراگذری از انترناسیونال سیتواسیونیست

 

نتیجه‌گیری: نقدِ سیتواسیونیستی، خطری ناشناخته و مهارنشدنی[1]

 

مقدمه: زیبایی‌شناسیِ براندازی

 

« آن‌جا، دیگر اجباری نبود. وقتی می‌خواستم بکُشم، می‌کشتم؛ و این، حتا، اغلب برایم پیش می‌آمد، و کسی جلودارم نمی‌شد. قوانینِ انسانی هنوز با انتقام‌شان دنبالم می‌کردند، هرچند من به نژادی که چنین باآرامش فروگذاشته بودم‌ حمله نکرده بودم؛ اما وجدان‌ام هیچ نکوهش‌ام نمی‌کرد».

لوتره‌آمون، آوازهای مالدورور

 

هنر درحالِ مردن است… این ایده دست‌کم از هنگامی رواج یافت که عقل‌گراییِ پایانِ قرنِ هژدهم کنشِ شاعرانه و رابطه‌ی آن با اسطوره و افسانه را به پرسش کشید. هگل نیز در سال‌های ۱۸۲۰ اعلام کرد که اگر مشغله‌ی زیبایی‌شناسیْ امپراتوریِ پهناورِ امرِ زیبا و فلسفه‌ی هنر است، دیگر به نظر نمی‌رسد که هنرْ پاسخ‌گوی الزاماتِ روح باشد، هنرْ حقیقت و حیات‌اش را از دست داده است. ازاین‌پس دیگر « هنر امری سپری‌شده و مربوط به گذشته است»[2].

در دومین نیمه‌ی قرن نوزدهم انفجارِ کمون پاریس (۱۸۷۱) رخ می‌دهد، رمبو قهر و خشونتِ شاعرانه را که لوتره‌آمون ( با مرگِ اسرارآمیزش در ۲۴ سالگی) یک سال پیش از آن باقی گذاشته بود  از سر می‌گیرد. شورش و شعر به‌هم‌می‌آمیزند بی‌آن‌که نیازی به توجیه باشد. نقاشان پُرشماری از نهادها رو برمی‌گردانند، کوربه Courbet فعالانه در کمون پاریس شرکت می‌کند، سپس در دوره‌های امپرسیونیستی و پساامپرسیونیستی هنرمندان متعددی نزدیکی‌شان با جنبشِ آنارشیستی را پنهان نمی‌کنند ( پیسارو، سینیاک، وان دونگن، منتقدِ هنری فنه‌ئون و دیگران ). گویی هنر از منبعِ براندازیِ پیش‌آهنگان تجدید قوا می‌کند. آیا این یک سراب است یا این‌ها پیش‌زمینه‌های جنبشی انقلابی است که با انترناسیونال یکمِ مارکس  و باکونین به راه افتاد؟…

پس از آن، جنگِ اول جهانی با نخستین قلوه‌سنگی که جنبش دادا به این مرداب پرتاب می‌کند[3] به گل‌ولای آغشته می‌شود. هنرمندانِ ضدِ نظامی‌گری که در مثلثِ برلین ـ زوریخ ـ پاریس گردآمده‌اند با افراطی‌گری ضدهنری‌شان خود را می‌شناسانند. دادائیست‌ها هیچ‌چیز را دوست ندارند، حتا دادا را؛ سزان، رُنوار، رودَن، ماتیس و پیکاسو را به‌صراحت ابله می‌نامند.

دادا ضد خداست، ضدِ خدا در همه‌ی اشکالِ آن ( از داوینچی گرفته تا من، تو، او، و از جمله رئیس جمهور )، دادا ضدِ همه‌چیز است که البته شاملِ هنر هم می‌شود. زمانی که دادا دست به تخریبِ خود می‌زند، سوررئالیست‌ها دیگر جایِ آن را گرفته و دارند راهش را ادامه می‌دهند، و با همان رادیکالیسمْ خواهانِ آزادسازیِ فرد از راهِ هنر و انقلاب اند. اهدافِ غاییِ هنری و انقلابی به هم می‌آمیزند. بیانِ ناخودآگاهانه‌ در زبانِ هنری اهمیت می‌یابد، ارزش‌های بورژواییِ بیانِ هنری نفی می‌شوند. در همان زمان، انقلاب روسیه خیلی زود به ضدِ انقلابِ بوروکراتیک تبدیل می‌شود، نازیسم در آلمان در خونِ اسپارتاکیست‌ها زاده می‌شود، انقلابیانِ ایتالیایی و اسپانیای لیبرتر زیر چکمه‌های فاشیسم و فرانکیسم فرو‌کوبیده می‌شوند… امیدهای انقلابی و جنبش‌های انقلابی در دومین جنگِ جهانی فرومی‌ریزند و در همان زمان اقتصادِ سرمایه‌داری رنگ‌ولعابِ تازه‌ای به خود می‌زند. دوباره برخاستن از بربریتِ نازی، با نابود کردنِ آن، زمان لازم دارد. جداییِ شرق ــ غرب ( بوروکراسیِ شوروی و غربِ کاپیتالیستی ) به تدریج رشد می‌کند.

با این‌همه، پایانِ سال‌های ۱۹۴۰ از لحاظِ جنبش‌های پیش‌آهنگِ هنری سال‌هایی بارور است و این جنبش‌ها گسستن از زیبایی‌شناسی نهادینه را رقم می‌زنند. جنبش‌های لتریست و کوبرا Cobra دومین قلوه‌سنگی است که به تالابِ هنریِ این قرن انداخته می‌شود: با تأثیرپذیری شدید از دادائیسم، و از طریق نقدِ کارکردگرایی و سوررئالیسمِ درحال پیرشدنی که دیگر خطری جدی برای طبقاتِ حاکم محسوب نمی‌شود، روندی از ویران‌کردنِ هنر آغاز می‌شود. ایزودور ایزو با فیلمِ رساله‌ی آبِ دهان و ابدیت که درآن صدای فیلم بر تصاویرش غلبه دارد ( تصاویر نیز بریده‌هایی از فیلم‌های دیگر است ) پایانِ سینما را مهیا می‌کند و به دنبالِ او، لتریست‌های دیگر با فیلم‌های بدون تصویر سیبنما را ویران می‌کنند ( دوبور، وُلمَن، و دوفرِن ). شعرِ صوتیِ دادائیست‌ها نیز در روندِ مؤاحذه‌ی زبانِ قدرت از سر گرفته می‌شود. لتریست‌های کوبرا مسأله‌ی هنرِ مردمی و نیز مسأله‌ی زوال‌یابیِ فرهنگِ مسلط و بیانِ آن را مطرح می‌کنند. کنستان اعلام می‌کند که « شناختنِ یک میل جز از طریقِ ارضاکردن‌اش ناممکن است، و ارضای میلِ ابتداییِ ما انقلاب است»[4]. آفرینش‌گری در مبارزه‌ی انقلابی بنیان می‌گیرد و مباره‌ی انقلابی در آفرینش‌گری، بدین‌سان پایه‌های یک رادیکالیته‌ی انتقادی گذاشته می‌شود. در ۱۹۵۲، تندرورترین لتریست‌ها ( جوان‌ترهایی مانند دوبور، وُلمَن، برنشتاین، شچه‌گلوف، …) علیه « استاد ایزو» و جهت‌گیرهای عارفانه‌اش قد علم می‌کنند، و با رادیکال کردنِ نقدشان انترناسیونال لتریست را بنیان می‌گذارند که در آغاز چندان هم انترناسیونال [ بین‌المللی] نیست چراکه تعدادشان از ده نفر پاریسی بیشتر نیست… بااین‌همه، بولتنِ خبری‌شان، پوتلاج، نام‌شان را بر سر زبان‌ها می‌اندازد و به زودی ملاقات‌شان با اعضای قدیمیِ کوبرا ( که در ۱۹۵۱ منحل شده بود) انجام می‌گیرد. در این میان، به‌خصوص اسگر یورن، در سال ۱۹۵۳ جنبشِ بین‌المللی برای یک باهاوس ایماژینیست ( M.I.B.I.) را تأسیس می‌کند که هدف‌اش مقابله و مخالفت با کارکردگراییِ باهاوسِ شهرِ اولم Ulm است ( که ماکس بیل Max Bill اداره‌اش می‌کند). اسگر یورن تا آن‌جا پیش می‌رود که به‌همراهِ نقاشِ ایتالیایی پینو گالیتزیو دست به ایجاد یک کارگاهِ تجربیِ پژوهش برای یک پویشِ نوینِ هنری می‌زند.

انترناسیونال لتریست خواهانِ زیروزبرکردنِ نهاییِ زیبایی‌شناسی و هرگونه رفتاری است و لنگرگاهِ نقدِ خود را زندگیِ روزمره می‌داند، هم‌ازاین‌رو، همانندِ مارسل دوشان فریاد می‌زند که هنر زمانی زنده خواهد بود که آخرین هنرمند مرده باشد. لتریست‌های جوان نیز خواستِ آفریدنِ یک شهرسازی [urbanisme] آزادی‌بخش را فورمول‌بندی می‌کنند و دیدارشان با یورن، کنستان و دیگران به‌طور عمده بر همین اساس است. از ۱۹۵۶ روندِ اتحادِ این گرایش‌های پیش‌آهنگ آغاز می‌شود. در سپتامبر همان سال، فراخوانی از سوی M.I.B.I. برای تشکیلِ کنگره‌ی آلبا ( در ایتالیا) به گروه‌های متعددی از کشورهای مختلف فرستاده می‌شود. کسانی چون یورن، پینوگالیتزیو، ولمن، کنستان، سیموندو، وِرونه، و دیگران به آلبا می‌آیند. همگی بر ضرورتِ تدوینِ یک پلاتفرم مشترک پیرامونِ ایده‌ی شهرسازی وحدت‌مند تأکید می‌ورزند، و هدفِ آن را ساختنِ تمام‌عیار یک سبکِ جدیدِ زندگی اعلام می‌کنند. یک سال بعد این پروژه تحقق می‌یابد و در ۲۷ ژوییه ۱۹۵۷ نمایندگانِ انترناسیونال لتریست، باهاوس ایماژینیست، کمیته‌ی روان‌جغرافیاییِ لندن، در همایشی در کوزیو داروشیا Cosio d’Arroscia  در ایتالیا تصمیم به بنیان‌گذاریِ انترناسیونال سیتواسیونیست ( I.S.) می‌گیرند.

هر چند دوستیِ میانِ یورن و دوبور نقش مهمی در فراهم‌ساختنِ این گردهمایی داشت، اما گزارش درباره‌ی ساختنِ موقعیت‌ها و درباره‌ی شرایطِ سازمان‌دهی و عملِ گرایشِ سیتواسیونیستی بین‌المللی، که توسط دوبور و پیش از کنگره نوشته شده بود، در تدوینِ برنامه‌ی اولیه‌ی این سازمان‌ِ جدید نقشی تعیین‌کننده داشت. پروژه‌ی سیتواسیونیستی خواستِ بلندپروازانه‌ی خودش را تحققِ یک آلترناتیوِ انقلابی در تقابل با فرهنگِ حاکم و شرکت در انقلابِ زندگیِ روزمره از طریق در براندازیِ فرهنگی و فراگذری از هنر اعلام می‌کند. این پروژه از سوررئالیسم و لتریسم به شدت انتقاد می‌کند و می‌گوید که آن‌ها به دلیلِ کمبودِ انسجامِ نظری و نیز ایده‌ئالیسم‌شان در تحقق این اهداف شکست خورده‌اند. سیتواسیونیست‌ها تدوینِ دیالکتیکی را سرلوحه‌ی کارشان قرار می‌دهند که آمیزه‌ای از « تغییرِ زندگی » بنابر نظرِ رمبو، و « دگرگون‌سازیِ جهان» بنابر نظرِ مارکس است. اما اگر مارکس می‌گوید « فیلسوفان کاری جز تفسیرِ جهان نکرده‌اند، آن‌چه مهم است دگرگون‌ساختنِ آن است »[5]، دوبور از مضمونِ « دگرگون‌سازی» هم فراتر می‌رود و اعلام می‌کند که « شوروشیفتگی‌ها به حدکافی تفسیر شده‌اند: حال باید شوروشیفتگی‌های دیگری یافت»[6]. یعنی موضوع دیگر «دگرگون‌سازی» جهان نیست، بلکه ویران‌کردنِ آن به‌تمامی ، و کشفِ امیالِ نو برای خویش و یک زندگیِ نوین است. این‌ها مبانیِ فراگذری از هنر در پروژه‌ای است که I.S. در ۱۹۵۷ آرزوی تحقق‌اش را دارد.

اما این اندیشه چگونه تحول و تکامل خواهد یافت؟  چه محدودیت‌ها و تضادمندی‌های خواهد داشت؟ مسأله‌ی فراگذری از هنر چه‌گونه در زندگی روزمره تحقق خواهد یافت؟ این‌ها پرسش‌هایی است که مشغله‌ی سیتواسیونیست‌ها است و نوشته‌ی حاضر پاسخ‌هایی را که I.S. تا ۱۹۷۲ ( سالی که خود را منحل کرد ) به آن‌ها داده است بررسی خواهد کرد.

[1] – insaisissable ، دو طیفِ معنایی دارد: غیرقابل درک و تشخیص، نادریافتنی، ناملموس و نامحسوس؛ و نیز آن‌چه قابل گرفتن و ضبط و توقیف نباشد. این واژه از فعلِ saisir مشتق شده که خود نیز به هردو معنای فهمیدن و به‌دست گرفتن است. شبیه به کاربردِ واژه‌ی « دست‌گیر» به معنی « فهم » در زبان فارسی.  به‌دلیل نداشتن معادلِ دقیق برای ترجمه‌ی این کلمه، در این‌جا ترجیح دادم معانی ضمنی‌اش را برجسته کنم: نهفتگی، و فراچنگ‌نیامدنی بودن. ( گویی، یافتن معادلی فارسی برای insaisissable خودْ ناشدنی و به‌گونه‌ای insaisissable است !!)

[2] – G.W.F. Hegel, Esthétique (Paris, PUF, 1953), p.23

[3] – «پرتابِ قلوه‌سنگ، (یا آجرِ سنگ‌فرش) به تالاب»، اصطلاحی است تقریباً معادلِ « آب به خوابگه مورچگان ریختن».

[4] – Cobra # 4, 1949, in Documents relatifs à la fondation de l’Internationale situationniste, 1948-1957 (Paris, éd. Allia, 1985), p.67

[5] – Karl Marx & Friedrich Engels, L’Idéologie allemande (Paris, éditions sociales, 1968), p.142

[6] – Guy Debord, Rapport sur la construction des situations… (Paris, internationale situationniste, 1957), p.21