در باره‌ی نثر و سبکِ نوشتارِ سیتواسیونیست‌ها ( به‌خصوص گی دوبور، رائول ونه‌گم و مصطفی خیاطی) در زبان فرانسوی، گاهی به اشاره گفته‌ام که صلابت و غرابتِ خاصِ این متن‌ها خواندن‌شان را برای خواننده‌ی فرانسوی‌زبان نیز نامأنوس و ناآسان می‌سازد. بسیاری از سطرها، عبارات و پاراگراف‌ها مستلزم درنگ کردن و چندبار خواندن است. بنابراین طبیعی است که برگردانِ فارسی‌شان نیز، تا آن‌جا که امکانات نثرِ کنونی فارسی به من اجازه می‌داده است، و بنا به روش و موضعِ من در ترجمه و وفاداری به سبکِ زبان مبداء، بخشی از این ویژگی‌ها را با خود در زبان مقصد ایجاد کند.
درعین‌حال، پویش سیتواسیونیست‌ها، در نظر و عمل، کوششی برای پی‌گیری، سنتز و فراگذری از پویشِ دادائیست‌ها و سوررئالیست‌هاست. یعنی کانونِ آن بیانِ عملیِ رهایی‌جویی و تحققِ شعر و هنر است. منشاء و حاصل اینِ پویش، رویکردی جدید به شعر است که آن را شعرِ زیسته نامیده‌اند. در این منظر و چشم‌انداز، زیبایی نیز معنایی دیگر می‌یابد که همانا زیباییِ معناست. این معنا و محتوا شکل و فرمِ ازپیش آماده‌ای برای بیان خود ندارد. با نفی و فراگذری از شکل و محتواهایِ محدود و مسدودمانده‌ی گذشته درپی آفرینش سبکِ بیانِ خویش است.
من همزمان با تلاش‌هایم برای ترجمه‌ی توأمان این اندیشه و سبکِ آن، به دشواریِ این کار و موانعِ نفس‌گیر زبانی و تاریخیِ انتقالِ آن به زبان فارسی اشاره‌هایی کرده‌ام. اکنون که یک سالی از فعالیتِ اینترنتی من برای گسترشِ نشرِ این گونه متن‌ها می‌گذرد، و دلگرم از واکنش و توجه خوانندگانِ علاقمند به این فعالیت، فرصتِ مساعدتری فراهم شده برای پرداختن به مسئله‌ی زبان و اندیشه و آگاهی به‌طور کلی و مسائلی چون ترجمه در رابطه با سبک، نثر، شعر، و نیز سابقه و وضعیتِ نثرِ فارسی از لحاظ تاریخی و نوعِ آگاهی و اندیشه‌ی بیان‌شده در آن.
من در جاهایی دیگر، به‌ویژه در مقدمه‌ی ترجمه‌ی فارسی بین‌الملل نوع بشر، که همین روزها به همتِ نشر روزبهان در تهران منتشر خواهد شد، نماییِ کلی از چشم‌انداز یا پرسپکتیوِ این موضوع را خلاصه کرده‌ام. یعنی این نکته را که از دیدگاهِ من، پس از تغییرِ چشم‌انداز در قلمرو شعر و ادبیاتِ معاصرِ فارسی توسط نیما و هدایت، قلمرو اندیشه‌ی انتقادی و نثر و سبکِ لازمه‌ی آن، نیازمندِ یک تغییرِ چشم‌انداز است. و تلاش‌های کسانی چون محمد مختاری، شاهرخ مسکوب و یدالله رؤیایی را گام‌هایی در مسیرِ محتواییِ چنین تغییری می‌دانم.
از لحاظ شکل و فُرم نیز، به نظر من، فرایندِ تحول و باززایی نثر فارسی ، از اولین کوشش‌های کسانی چون میرزا حبیب اصفهانی و قائم‌مقام فراهانی تا تلاش‌های کسانی چون احمد شاملو ( به عنوان مترجم و نثرنویس) و داریوش آشوری، در بستر همین تغییر چشم‌انداز قابل بررسی است. مسئله‌ی بنیادین این است که میراثِ مکتوب زبانِ فارسیْ عمارتِ باشکوه آثار منظوم و موزون شعری را توأمان با نثری مجروح و مخروب طی چندین قرن به آستانه‌ی دوران مدرن ما رسانده است. تلاش در جهتِ برداشتنِ این شکاف عظیم میانِ آثارِ منظوم و منثور فارسی، به گمان من بنیادی‌ترین اقدام در تاریخ معاصرِ بوده است. فراهم کردن زمینه‌ی ملاقات و آشناییِ نثرِ معاصرِ فارسی با اندیشه‌ی نقادانه‌ی دوران مدرن، کارستانی در تداوم همین فرایند است.
اعتبار دوباره بخشیدن به زبان عامیانه، زبانِ کوچه، و کاربردِ آن در ادبیات برای احیای نثرِ معاصر فارسی، گرانیگاهِ این تحول بوده است. اما محدودیت‌های این زبان برای بیانِ اندیشه و شعرِ مدرن، بر اصلی‌ترینِ عاملانِ این تجدیداعتبار نیز پنهان نمانده است. احمد شاملو در سال ۱۳۷۴ درباره‌ی دو شعر منظومِ خود به زبان محاوره چنین اذعان کرده: « این دو افسانه‌ی منظوم سیاه‌مشق از دوره‌ای است مربوط به سال ۱۳۳۲، در این زمینه که آیا می‌توان گه‌گاه برای شعر از زبانِ محاوره بهره جست یا نه. البته من خود به‌شتاب از ادامه‌ی این کار به دلیل محدودیت‌های زبان محاوره چشم پوشیدم و به این کار ادامه ندادم».
اقدامِ سیدعلی صالحی در زمینه‌ی نقضِ تقطیعِ و طرحِ شعرِ گفتار را نیز، به رغمِ تنگناهای بینشی‌اش، می‌توان نمود دیگری از معضلِ نثر و نظم دانست.
به‌طور کلی، رویکردِ غالب به شعر و نثر در زبان فارسی اساساً زیر سیطره‌ی اوزانِ صوری بوده و محتوای معنایی و اندیشگیِ آن در قیاس با شکل و فرم کمتر مورد توجه قرار گرفته است. شاید سرشتِ آهنگینِ زبانِ فارسی و وجودِ صانعانِ چیره‌دستِ ادبِ کلاسیکِ ما، یکی از مهم‌ترین عواملِ دوامِ این امر بوده باشد.
شیوه‌ی پرداختنِ من به این مبحث، شیوه‌ای سیستماتیک، یا مسدود و مختوم نیست. با همان تشبیه مورد علاقه‌ام، یعنی آشپزی، آن‌چه مطرح می‌کنم نه « دستورِ پخت‌وپز» برای یک غذای شناخته‌شده، بلکه ارائه‌ی « مواد اولیه» ای است که بنا به زیسته‌ها و اندیشه‌هایم فراهم شده، یعنی بیشتر یک طرحِ آشپزی است تا دستورِ آشپزی، و فراخوان و دعوتی به سهیم شدن و مشارکتِ هم‌ذائقه‌های دیگر در تهیه و ابداعِ « خوراک»ی دیگر…
در شیوه‌ی غذاخوردن فرانسوی ( و کلاً اروپای لاتین، یعنی ایتالیایی و اسپانیایی)، بسته به ذوق و حوصله‌ی وقت، پیش از هر چیز مشروب و تنقلاتی به عنوان « اشتهابرانگیز» صرف می‌شود، بعد پیش‌غذا یا غدای اول، بعد غدای اصلی، سپس مقداری پنیر و در آخر شیرینی‌جات به عنوان دسر. در پایان، یک مشروب قوی به عنوان « هضم‌کننده».
پس فعلاً در آوردن مواد و مصالحِ این مبحث، نخست با متنی « اشتهاآور»، شروع می‌کنم. مقدمه‌چینی یا ایجاد فضا و پژواکی از تونالیته‌های ذهنیت، بازتابی از اندیشه‌ی درگیر با سبک، زبان‌ها و ترجمه. سپس، به عنوان «پیش‌غذا»، چکیده‌ای از رویکردِ سیتواسیونیست‌ها به زبان را می‌آورم. با این قصد که سپس چکیده‌ای از رویکردِ نیچه به رابطه‌ی زبان و آگاهی را بیاورم. بعد، مختصری از ویژگی‌های واژگانی و نحویِ فارسیِ معاصر، ونیز ممکن‌ها و ناممکن‌هایش همچون چالشی در بیانِ اندیشه‌ی رادیکالِ مدرن. در فاصله‌ی صرفِ این غذاها، یا طرح این دیدگاه‌ها، برای استراحت و زنگ تفریح، پرسشِ زیباشناسی را مطرح می‌کنیم و این‌که ملاک و معیارِ تشخیصِ زیبایی و شیوایی نثرِ امروز فارسی چیست؟ اندیشه و نقدِ رادیکال چه‌گونه می‌تواند سبکِ خاص خود را در این نثر بیافریند؟ و ترجمه در این آفرینش چه نقشی دارد؟ معنا و محتوای زیبا کدام است و از چه آگاهی و شناختی منشاء می‌گیرد؟
کاتب به آن‌جا که رسیدی، خودْ راه بگویدت که چون باید رفت…
۱-
« گسترشِ قلمروِ سبْک:
توجه کنیم: در این طرزِ رفتار و حرکت، این پرهیب، این دکور، این کناره‌گیری، این کلام… همه‌جا سبک‌هایی ابداع می‌شود ( یا می‌تواند ابداع شود). سبک‌ها، یعنی شیوه‌های زیستن، طرزِ انجام کارها به‌طور فردی یا اشتراکی، مسیرهایی که برایمان کشش دارند و به شورِ وجودیِ ما، به میلِ ما به «چنین » یا «چنان» بودن انرژی درونی‌اش را می‌بخشند. تا مدت‌ها ایده‌ی سبک ایده‌ی بی‌اعتباری بود ( با این اتهام که امری نامشخص و ذهنی است، به حوزه‌ی هنرهای زیبا یا نوسان‌های عالم مُد تقلیل یافته بود) اما اکنون دارد به مضمونی کلیدی در علوم انسانی تبدیل می‌شود. سبک را دیگر نه یک متممِ روح یا وسیله‌ای برای تشخّص و تمایز بلکه سازوکاری فعال در درک‌ودریافت‌های ما، در اعمال و حرکاتِ ما می‌دانند، به عبارت دیگر سبکْ یکی از داده‌های اساسیِ انسانی است. هریک از قلمروهای هستیِ ما بالقوه یک سبک‌سازی است ــ ابداع اشکالِ هنری و رفتارهای زیباشناسیک البته وجه بدیهیِ آن است اما حالات، روش‌ها، آرایه‌ها، اشیاء روزمره، طرز قرارگرفتن‌های جسمانی یا رویکردهای ذهنی، حساسیت‌ها، انحای خودسازی فردی یا جمعی، جهان‌بینی، آیین‌ها، تکنیک‌ها و غیره را نیز دربرمی‌گیرد. امروزه همه‌چیز ما را فرامی‌خواند تا یک انسان‌شناسیِ واقعیِ سبک را پایه‌ریزی کنیم.»
ماری‌یل مَسه، نشریه کریتیک، ژانویه ـ فوریه ۲۰۱۰
Épépé (اِپه‌په) نام رمانی است از نویسنده‌ی مجاری Ference Karinthy که در ۱۹۷۰ نوشته و در ۱۹۹۶ به فرانسوی ترجمه شده است. خلاصه‌ی داستانش این است که یک استاد زبان‌شناسی به نام بودای Budaï برای شرکت در همایشی راهی هلسینکی می‌شود. اما اشتباهی سوار هواپیمای دیگری می‌شود و سر از کلان‌شهری ناشناخته در می‌آورد. از آن‌جا که در طول سفر خواب بوده اصلاً نمی‌داند چه مسافتی را طی کرده و سروضعِ ساکنانِ شهرِ جدید هم، که از همه‌ی نژادها و آمیزه‌ای از نژادها هستند، به وی اجازه نمی‌دهد حدس بزند در کدام گوشه‌ی دنیاست. هاج‌وواج سوار اتوبوسی می‌شود که او را به یک هتل می‌رساند، در آن‌جا گذرنامه‌اش را می‌گیرند و اتاقی در اختیارش می‌گذارند. ازدست‌دادن هویت‌اش از این‌جا آغاز می‌شود. او همه‌ی زبان‌هایی را که بلد است، حدود یک دوجین زبان از خانواده‌های گوناگونِ زبانی ( از زبان‌های اصلی هند و اروپایی تا چینی، عربی، فینو اوگرایی ) به کار می‌برد تا درباره‌ی محلْ اطلاع کسب کند اما هیچ‌کس کلمه‌ای از حرفهای او را در هیچ‌کدام از این زبان‌ها نمی‌فهمد. زبانی هم که مردمِ آن‌جا به کار می‌برند برای وی یک « زبان کاملاً اجق‌وجق » و مثل « تک‌سرفه‌های مکررِ ناملفوظ و نامفهوم» است که به هیچ‌یک از گروه‌های زبانیِ شناخته‌شده تعلق ندارد. زبانِ نوشتاری‌شان نیز « خط خرچنگ‌غورباغه‌ای بی‌معنا » است که وی حتا قادر نیست بفهمد از کدام نوع خط‌های الفبایی، هجایی یا ایده‌نگاری است.
از آن‌جا که بودای یک دانشمندِ زبان‌شناس است شجاعانه دست به کارِ رمزگشایی از این زبان می‌شود. روزنامه‌ای برمی‌دارد اما حتا نمی‌داند آن را از کدام سمت به کدام سمت بخواند: راست به چپ؟ چپ به راست؟ بالا به پایین؟ به‌شیوه‌ی بوستروفده‌ئون (چپ و راست‌نویسی)؟ شروع به فهرست‌برداری از نشانه‌ها می‌کند، اما در دویست و سی و هفتمین نشانه متوجه می‌شد که شمارشان بی‌نهایت است. این اقدام را وامی‌نهد و به زبان شفاهی رو می‌آورد که برایش « یک سمفونیِ هزارآوا » است. اولین مشکل این جاست که همه در این شهر شتاب‌زده‌اند، و براثر فقدان مکان و زمان هیچ‌کس با او « هم‌زبان » نمی‌شود. پس از مدتی سرانجام با زنی که در یکی از آسانسورهای هتل گمارده شده ارتباط برقرار می‌کند. اما با وجودی که برای شنیدن تفاوت‌های ظریفِ فونتیک گوشی حرفهای دارد موفق نمی‌شود حتا اسمِ این زن را درست بفهمد: Dédé ، Diédiédié ، Tiétié، Ébéné؟ به ناچار به ثبتِ رابطه‌ی نشانه / مصداق می‌پردازد و سعی می‌کند براین پایه واژه‌نامه‌ای درست کند اما موفق نمی‌شود بین نشانه‌های نوشتاری و نشانه‌های آوایی رابطه‌ای برقرار کند. از این کار هم منصرف می‌شود. سرانجام هنگامی که با تیه‌تیه ( زنِ مأمور آسانسور) همخوابه می‌شود و داستانش را به زبان خودش برای او تعریف می‌کند و بالحنی مأیوسانه و رقت‌بار از او می‌پرسد: « می‌فهمی ؟»، زن پژواک‌وار جواب می‌دهد: « می‌فهمی، می‌فهمی؟»، و بدین‌گونه نشان می‌دهد که چیزی نفهمیده است.
اِپه‌په داستان مردی است که در زبانی مطلقاً خارجی و بیگانه گم شده است، و از همین رو همه‌ی ابعادِ فرهنگی این زبان برایش بیگانه و خارجی است. هیچ ارتباطِ نشانه‌شناسیکی فقدانِ این ارتباطِ زبانی را جبران نمی‌کند و معنا در آن گم شده است. این رُمان با توانِ تشبیهیِ کافکاوارِ خود نشان می‌دهد که ناتوانی در ورود به زبان دیگری و محصور ماندن در گویشی که هیچ‌کس در آن سهیم نیست و آن را به کار نمی‌برد یعنی چه. می‌توان دامنه‌ی این افسانه را وسیع‌تر هم دید: کابوسِ شخص یا سوژه‌ای که به خارج از زبان رانده شده، و در این صورت زبانِ بیگانهْ نشانگرِ بیگانگیِ زبان است. گرچه شخصیت داستان، بودای، به زبانِ خودش تسلط دارد و به این زبان می‌اندیشد، اما عدم امکانِ ارتباط‌گیری او را از تماس با جهان محروم می‌کند.
در قطب مقابل این رمان و شخصیتِ بودای، رمان دیگری هست به نام ترجمه، نوشته‌ی نویسنده‌ی اسپانیایی Pablo de Santis . پرسوناژ اصلی این رمان شخصی است به نام میگل، وی بیماری است که پزشک‌اش او را در همایش‌های علمی به تماشا می‌گذارد. میگل پس از اصابتِ گلوله‌ای به سرش و یک اغمای دو روزه، به حالتِ زبان‌پریش بیدار می‌شود. اما سپس شفا می‌یابد منتها این‌بار زبانش به زبانی که پیش از سانحه زبانِ او بود محدود نمی‌شود: او اکنون همچون حواریون در عیدِ پنجاهه، از این نعمت برخوردار شده که قادر است از همه‌ی زبان‌هایی که هرگز آن‌ها را یادنگرفته ترجمه کند. البته ترجمه‌هایش شبه ترجمه است، منتها جنونِ او این است که قادر نیست بگوید : « نمی‌فهمم». به قول دکترش، « میگل برای همه‌چیز معنایی می‌یابد و نمی‌تواند تحمل کند که دلالت و معنای چیزی برایش مبهم و ناروشن باشد. هیچ کلامی در جهان نیست که برای میگلْ خارجی و بیگانه باشد». به این ترتیب، از سویی با سرگیجه‌ی فقدانِ کاملِ معنا ( در رمان اِپه‌په) و از سوی دیگر با سرگیجه‌ی افراطِ معنا ( در رمان ترجمه ) روبه‌روایم. در مورد اول، دیوارِ عبور ناپذیرِ زبانِ خارجی و بیگانه سوژه را در تنهایی مطلق محصور کرده، در مورد دوم « همه‌معنایی» موجبِ سرسامِ تعبیری بی‌کران است. در هر دو مورد، با پدیده‌ی آبزورد ( پوچ، بی‌ربط و مهمل ) مواجه‌ایم.
یکی دیگر از مواردِ بیمارگونی که در همین رمانِ ترجمه ارائه شده، داستان زنی است که متخصصِ ترجمه‌ی همزمان است و قادر نیست چیزی را که می‌شنود ترجمه نکند. او این ندای درونی را که وادارش می‌کند هرچه را می‌شنود ترجمه کند و او را از اندیشیدن فقط به یک زبان بازمی‌دارد، « اِکو یا پژواک » می‌نامد. « او حتا در رؤیاهایش نیز هر کلمه‌ای را همراه با معادل‌های مختلف‌اش می‌شنود. اما این پژواک یکدست نیست و او را مجبور می‌کند مدام در میان توده‌ای از مترادفات و جملات دست به انتخاب بزند» بنابراین مترجم بیچاره در برزخِ میانِ دو زبان از رمق می‌افتد و نمی‌تواند حتا برای یک لحظه در یکی از این دو زبان لنگر بیندازد. پزشکِ معالج‌اش، بنا به سفارش یک متخصصِ ترجمه‌ی ماشینی، بیمار را به گذشته‌ها و دوران کودکی‌اش بازمی‌گرداند، به « زمانی که، پیش از ویرانیِ برجِ بابل، برای گفتن همه‌چیز فقط یک شیوه وجود داشت.» پزشک معالج با استفاده از مواد مخدر این توصیه را در مورد بیمارش به کار می‌بندد. مترجم یادشده درمان می‌شود: « لحظه‌ای را بازمی‌یابد که کلمه یکتا بود و زبانْ اصیل و واقعی».
کریستین کلاین له‌تو، نویسنده‌ی مقاله‌ای که مورد استفاده‌ی من برای نوشتن متنِ حاضر بوده، این پرسش را مطرح کرده که منظور از زبانِ اصیل و واقعی چه زبانی است و سپس به کتابی نوشته‌ی امبرتو اِکو با عنوانِ درجست‌وجوی زبانِ کامل اشاره کرده که روایتی است از آواتارهای اسطوره‌ی زبانِ پیش از گناهِ نخستین، زبانِ باغِ عدن، زبانِ کامل. به نظر امبرتو اکو، با پیدایشِ زبان‌های لاتینِ عامیانه بود که اروپا، وحشت‌زده از پراکندگی زبانی، به گذشته رو آورد تا زبانی را بازیابد که حضرت آدم به آن سخن می‌گفته است، و پیوند کلمه با چیز در آن کامل بوده است. یعنی اسطوره‌ی زبانِ کاملِ آغازین و خاستگاهی.
۲-
نقدِ سیتواسیونیستی از زبانِ قدرت
گرچه سیتواسیونیست‌ها رابطه‌ی میان شعر و انقلاب را به یک پرسش‌واره‌ی زبان‌شناختیِ صرف محدود نکرده‌اند، بااین‌حال جایگاهِ مرکزیِ زبان در دلِ مبارزات انقلابی را در موارد متعدد نشان داده‌اند. برای مثال، در مقاله‌ای به تاریخ ۱۹۶۳می‌نویسند: « مسئله‌ی زبان مسئله‌ی محوریِ همه‌ی مبارزات برای الغا یا حفظِ ازخودبیگانگیِ کنونی است، و از مجموعه‌ی میدانِ این مبارزات جدایی‌ناپذیر است[۱]». استدلالِ آن‌ها ساده است: دلیلِ این امر را آن می‌دانند که « کلماتْ به سودِ سازمان‌دهیِ مسلطِ زندگی کار می‌کنند» ( همانجا). هر قدرتیْ شیوه‌ای از نوشتار، معنایی از کلمات و گونه‌ای عبارت‌پردازی را تحمیل می‌کند که بیان‌گر و ترجمانِ ایده‌ئولوژی او هستند. و این شکلی از پروپاگاندای سرپوشیده است که رابطه‌ی ما با امر زیسته را جعلی و دروغین می‌کند و « همواره بر چیزی غیر از زیسته‌ی راستین دلالت دارد» (همانجا.ص.۳۰) و ما را در « تحریفِ واسطه‌مندشده‌ی هرآن‌چه هست» زندانی می‌کند (همانجا.ص.۳۱). به عبارت دیگر، زبانِ قدرتْ برآیندِ فعالِ فرمان‌رواییِ ظواهر است که خود توسط جامعه‌ی نمایش سازمان‌دهی می‌شود. زبانی که تحمیل می‌کند، « زبانِ اطلاعات و اخبار [انفورماسیون] است که باید ابلاغ‌کننده‌ی پیام‌هایش و حاملِ اندیشه‌ی او باشد» ، « زبانی مستعمره‌شده» که « به یک رشته فورمول‌های بی‌اماواگر و بدون انعطاف فروکاسته‌شده که درآن نام‌ها و اسامی واحد و یکسان همیشه با صفت‌ها و وجه‌های توصیفیِ واحد و یکسان همراه‌اند»[۲]. ظاهر و نمود بر تمامیتِ زیسته هجوم می‌آورد و این « فورمول‌های مناسک‌وار» آگاهی از زیسته را با تصویرِ آن تطبیق می‌دهند. (همانجا). در بافتار چنین اوضاعی، زبان « یک جهانِ استنادی » دگرآیین است که اعمال و افکارِ ما را تابعِ بازنمودهای خود می‌کند. یعنی وساطت‌گریِ غیرقابل‌تحملی است که قدرت می‌کوشد میان ما و جهان، ما و دیگران، و نیز میان ما و آگاهی‌مان بگنجاند. بنابراین منطقی است که هر اقدامِ انقلابی ناگزیر از مبارزه در قلمرو زبان و در عرصه‌ی دلالت‌ها باشد زیرا « خلاص شدن از چنگ یک جهان بدون خلاص شدن از چنگِ زبانی که آن را پنهان و تضمین می‌کند؛ بدون عریان ساختنِ حقیقت‌اش، ناممکن است» (همانجا).
برای سیتواسیونیست‌ها، شعرْ چارچوبِ چنین مبارزه‌ای است. به باورِ آن‌ها، شعر نیروی تقابل با زبانِ ناراستینِ خبردهی و اطلاع‌رسانیِ جاری است. از همین‌رو می‌پرسند مگر شعر چیست « جز لحظه‌ی انقلابیِ زبان، که بدین عنوان از لحظاتِ انقلابیِ تاریخ و از لحظاتِ انقلابی زندگی شخصی جدایی‌ناپذیر است[۳]»؟ آیا « پدیده‌ی نافرمان‌بریِ کلمات، گریزشان، مقاومتِ گشوده‌ی آن‌ها، که در تمامی نوشتارِ مدرن ( از بودلر تا دادائیست‌ها و تا جویس ) متجلی است، مرض‌نشانه‌ی بحرانِ انقلابیِ مجموعه‌ی جامعه» نیست؟ (همانجا). در سطح نخست، کارکردِ سیاسی چنین شعری نقادانه است زیرا هدف‌اش تصحیح و افشای معنای ایده‌ئولوژیکی کلمات است. برای مثال، برای سیتواسیونیست‌ها پذیرفتنی نیست که « انقلاب» به « کلمه‌ی پایه‌ایِ روتینِ تبلیغاتی »[۴] تبدیل شده باشد. به‌طور کلی باید حقیقتِ ایده‌ئولوژیکی کلمات را به آن‌ها بازگردانْد. در چنین راستایی است که آتیلا کتنیی طرحی برای تهیه‌ی « چکیده‌نامه‌ی کوچکی از واژگانِ دخل‌وتصرف‌شده» ارائه داد که الگوی آن از این قرار بود:
« من پیشنهاد می‌کنم که، گاهی، به جای “محله” ، بگوییم: گانگستان، gangland [محل باندها و گانگسترها]. به جای سازمانِ اجتماعی: زدوبندبازیِ حمایتی. به جای جامعه: باج‌گیری. به جای فرهنگ: شرطی‌سازی. به جای تفریحات: جنایتِ تحتِ حمایت. به جای آموزش و پرورش: ارتکاب از روی نقشه و با قصدِ قبلی.»[۵]
انجام این عملِ نقادانه به معنی برداشتن ماسک‌هایی است که آرایه‌ی قدرت اند، و بنابراین به معنی برملا کردنِ ایده‌ئولوژیِ عمیقِ قدرت از طریق آشکارساختنِ سرشتِ بیمارگونه‌ی کلماتی است که امروزه به کار می‌برد، کلماتی مانند « نظم » یا « امنیت ». این نقد همچنین به معنی درافتادن با شکلی از زلم‌زیمبو در زبان است که مذبوحانه می‌کوشد، برای مثال، با گذاشتن نامِ « تکنیسینِ فضای مسکونی» بر روی یک خدمت‌کارِ خانه، به وی ارزش دیگری ببخشد. سرانجام این‌که چنین عملِ نقادانه‌ای به معنی بیرون آوردنِ کلمات از خلط‌معنایی است که بر گردِ آن‌ها برقرار شده، کلماتی مانند « انقلاب»، « آنارشی»، « فاشیسم».
در سطح دوم، هدف از این کار نه فقط در تنگنا گذاشتنِ واژه‌نامه‌ها به مثابه « نگهبانِ معنای موجود»، بلکه همچنین این است که انقلاب و نظریه‌ی انقلابی « واژگانِ خاص خودش را ابداع کند» و « معنای سلطه‌یافته‌ی واژگانِ دیگر را تخریب کند و مواضعِ نوینی را به ” جهانِ دلالت‌ها” بیاورد، مواضعی همخوان با واقعیتِ نوینی که درحال تکوین است و باید آن را از چنگِ ملغمه‌ی مسلط آزاد ساخت.»[۶] واژه‌نامه‌ی سیتواسیونیستی، بنا به طرحی که مصطفی خیاطی ارائه داده بود، باید پویا و تاریخی می‌بود. تعاریفِ آن باید، برای برکنده نشدن از واقعیت، متحرک باقی می‌ماند و پیوسته نومی‌شد. « یک تعریفْ همیشه باز و گشوده است؛ هیچ‌گاه قطعی و یک‌بار برای همیشه نیست؛ تعاریفِ ما به‌طور تاریخی، برای دورانِ معینی، در پیوند با یک پراکسیسِ تاریخیِ مشخص، می‌ارزند.» (همانجا). چنین واژه‌نامه‌ای قصد داشت دوزبانه باشد و تعاریفِ ایده‌ئولوژیکیِ قدرت را با روندِ زندگی واقعی در تقابل بگذارد. « واژه‌نامه‌ی ما نوعی جدول راهنما است که با آن می‌توان اطلاعات را رمزگشایی کرد و پرده‌ی ایده‌ئولوژیکِ پوشاننده‌ی واقعیت را بردرید. ما ترجمه‌های ممکنی را ارائه خواهیم داد که درک و دریافتِ جنبه‌های مختلفِ جامعه‌ی نمایش را میسر می‌سازند و نشان می‌دهند که چگونه کوچک‌ترین نمایه‌‌ها ( ناچیزترین نشانه‌ها) در نگهداری از این جامعه سهیم اند. این واژه‌نامه به‌گونه‌ای یک واژه‌نامه‌ی دوزبانه است، زیرا هر واژه‌ای یک معنای ” ایده‌ئولوژیک” برخاسته از قدرت، و یک معنای واقعی دارد؛ که به نظر ِ ما در ارتباط با زندگیِ واقعی در مرحله‌ی کنونی تاریخی است» (همانجا). به آسانی می‌توان فهمید که چرا این پروژه ناتمام ماند: زمانِ تحقق‌یابی آن ناگزیر با زمانِ فراگذری‌اش، یعنی ناسازگاری تدریجی‌اش با واقعیات، منبطق بود. بااین‌حال، هر دو جنبه‌ی انتقادی و آفرینش‌گرانه‌ی این عمل، همچنان به قوتِ خود باقی است. منطقِ این عمل باید از خلال عنصر دومی که همان مضمون‌ربایی یا دخل‌وتصرف است، احیا گردد.
در واقع، آن‌چه در نقدِ سیتواسیونیستیِ زبان مهم است، کاربستِ مضمون‌ربایی، یعنی تواناییِ آن در مصادره‌ی نقادانه‌ی کلماتِ قدرت و بازگرداندنِ آن‌ها به پراتیک از طریقِ به کارگرفتن‌شان در یک معنای جدید است. با این عمل، زبان از چنگِ قدرت و انحصارِ او ستانده می‌شود. بر این پایه، هر کلمه‌ای می‌تواند در خدمتِ معنای جدیدی باشد، « هیچ واژه‌ی ممنوعه‌ای وجود ندارد؛ در زبان، همچون هر جای دیگری، همه‌چیز مجاز خواهد بود. ممنوع کردنِ کاربردِ یک واژه بر خویش، معادل چشم پوشیدن از سلاحی است که حریفانِ ما به کار می‌برند.» ( همانجا). به قول مصطفی خیاطی: « ازآن‌جا که مراجعِ قدرت هر معنای جدیدی را نقضِ معنا می‌نامند، سیتواسیونیست‌ها برآن اند تا مشروعیتِ نقضِ معنا را برقرار سازند، و شیادیِ معنای تضمین‌شده و داده‌شده توسطِ قدرت را افشا و محکوم کنند.» (همانجا). تمامی موضوع در این پرسش خلاصه می‌شود که: اگر بدون زبانْ اندیشه‌ای وجود ندارد، آیا با به کار بردن زبانی که از آنِ من نیست به جای آن‌که بیندیشم «اندیشیده» نمی‌شوم، و یا این‌که می‌توانم با از آنِ خود ساختنِ کلمات‌ام به اتکا به خود بیندیشم؟ دخل‌وتصرف کردن یا مضمون‌ربایی در زبانِ قدرت، به معنیِ دوباره از آنِ خود ساختنِ شیوه‌ی اطلاع‌رسانیِ خویش، بازنمودهای خویش، اندیشه و زیسته‌ی خویش است. به عبارت دیگر یک مطالبه‌ی خودمختاری است. معنایش این است که رفتار و حرکاتِ من دیگر به وساطتِ یک بازنمود بیرونی تعیین نمی‌شود و این رفتار و حرکات، اندیشه‌ی مرتبط به آن‌ها و کلماتی که برای بیان‌شان به کار می‌برم توسط خودم ابداع می‌شود. درست به همین معناست که شعر تحققِ خودش را در نظر دارد و برای سیتواسیونیست‌ها این اساسی‌ترین سطحِ سیاسیِ شعر را تشکیل می‌دهد. تا هنگام این تحقق‌یابی، روندِ انضمامی شعر همزمان بر نفی ازخودبیگانگی و بازتملک‌یابی ( دوباره از آنِ خودسازی) استوار است. شعر پیش از طرح‌افکنی برای فراگذشتن از خویش در عرصه‌ی عمل، نخست در عرصه‌ی مضمون‌ربایی یا دخل‌وتصرف رقم می‌خورد. به قول رائول ونه‌گم: « ایده‌ئولوژیْ دروغِ زبان است؛ تئوری رادیکالْ حقیقتِ زبان؛ ستیزِ آن‌ها، که ستیزِ انسان و بخشِ ناانسانی‌ِ ترشح‌شده از اوست، بر دگرگونی و تبدیلِ جهان به واقعیت‌های انسانی، همچنان‌که بر دگردیسی و تبدیلِ سرشتِ آن به واقعیت‌های متافیزیکی، حاکم و ناظر است. هر آن‌چه که انسان‌ها می‌سازند و خراب می‌کنند از راهِ وساطتِ زبان می‌گذرد. میدان معناسازی و دلالت‌گری یکی از اصلی‌ترین میدان‌‌های نبردی است که در آن خواستِ زیستن و روحِ فرمان‌بری به مصافِ هم می‌روند.»[۷] در این عرصه، می‌توان « باز ساختارمند شدن ضمیر ناخودآگاه» و « باز ساختارمند شدنِ فرد » ( همانجا) را لازم و ملزوم یکدیگر در نظر گرفت. بازساختارمند شدنِ ضمیر ناخودآگاه مستلزمِ تعمیقِ نقدِ زبان و گشودنِ امکانات معنایی و رفتاری از طریق تجدیدِ توانِ بیان‌گریِ ماست، یعنی از طریق تمدیدِ رشته‌پرسش‌هایی که سوررئالیسم در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ مطرح کرد.
« تلخیصِ جمع‌بندیِ فصلی از یک پژوهش دانشگاهی با افزودن برخی نقل‌قول‌ها به آن»
[۱] – « همه‌ی مردانِ شاه»، بین‌المللِ سیتواسیونیست، شماره ۸.
[۲] – مصطفی خیاطی، « واژگان اسیر ( پیش‌درآمدی بر یک واژه‌نامه‌ی سیتواسیونیستی)» بین‌المللِ سیتواسیونیست، شماره ۱۰، مارس ۱۹۶۶.
[۳] – همه‌ی مردان شاه. همان‌منبع.
[۴] – « جهانی که حرف‌‌اش را می‌زنیم»، بین‌الملل سیتواسیونیست، شماره ۹. اوت ۱۹۶۴.
[۵] – « گانگستان و فلسفه»، بین‌الملل سیتواسیونیست، شماره ۴، ژوئن ۱۹۶۰.
[۶] – مصطفی خیاطی، « واژگان اسیر».
[۷] – رائول ونه‌گم، « رساله‌ی زندگی‌دانی برای استفاده‌ی نسل‌های جوان».