در ایام نوروز امسال با دوستانی صحبت از این به میان آمد که در این زمانه چه‌گونه می‌توان بدون بغضی در گلو تبریک و شادباش سال نو گفت وقتی جای‌جای این سیاره‌ی محزون در چنگال ستم رنج می‌کشد؟
از آن‌جایی که این پرسش ریشه و محورِ همهی پیوندهای من با ادبیات و هنر و منابع شناخت و آگاهی در تمام زندگی‌ام بوده است، طبیعی است که نخست به یاد دو شاعر و آثارشان افتادم. رمبو و دو کتاب فصلی در دوزخ و اشراق‌ها، لوتره‌آمون و دو بخش کتابش آوازهای مالدورور و شعرها.
اما ضمن یادداشت کردن و ترجمه‌ی تکه‌هایی برای نوشتن مقاله‌ای در پیرامون همین پرسش، درجا و فی‌البداهه به یاد چند متن دیگر افتادم: از جمله کتابی به نام نیچه و سال نو، نوشته‌ی استفان فلوکاری، که اتفاقاً همین ژانویه‌ی امسال منتشر شده. دوم شعری از رُنه شَر به نام ژَکمر و ژولیا و تفسیر خوبی که از آن خوانده بودم.
کتاب نیچه و سال نو بر محور قطعه شعری نوشته شده که نیچه در آغاز بخش چهارم دانش شاد آورده است. به روال معمول و برپایه‌ی نمونه‌هایی که پیش‌تر خاطرنشان کرده‌ام، می‌دانستم که ترجمه‌ی فارسی این کتاب، با عنوان حکمت شادان، ترجمه‌ی قابل اعتماد و استنادی نیست، پس می‌بایست نخست این قطعه را خودم ترجمه می‌کردم. در اثنای این کوشش متوجه شدم که قطعه‌شعر یادشده از نیچه در واقع قالبِ شعری خاصی است به نام اِپی‌گرام épigramme که در فارسی معادل‌های گوناگونی برایش به کار رفته است، از جمله لطیفه، کلمات قصار، نکته‌ی اخلاقی، هجویه، قصه‌ی طعن‌آمیز.
در این میان مطلع شدم که نویسنده‌ای به نام گی‌یوم متایه در کتابی به نام نیچه و اپی‌گرام‌هایش، به جمع‌آوری و بررسی بسیار جالبی از کاربرد این قالب ادبی توسط نیچه پرداخته است. شناخت و کنجکاوی حاصل از خواندن این کتاب ناگهان مرا به سوی آن قطعه‌شعر معروفی که اوسیپ ماندلشتام علیه استالین گفته است سوق داد. با کمی جست‌وجو چند ترجمه‌ی فارسی از این اپی‌گرام پیدا کردم که همگی به نظرم اشتباهات و بدفهمی‌های وخیمی دارند. مقایسه‌ی این ترجمه‌ها با متن اصلی روسی البته در صلاحیت من نیست، اما با مقایسه با ترجمه‌های فرانسوی و انگلیسی می‌توان به نقایص ترجمه‌های فارسی این قطعه‌شعر پی برد.
باری یله‌گردی من در این متن‌ها همزمان در متن زمانه‌ای می‌گذرد که سخت گرفتار مذهبِ مافیایی سود و بنیادگراییِ سرمایه‌داری و جنایت‌های آن است. رویارویی خشم و تلواسه‌ی انسانی با این جنایات هرروزه از سویی و میل و ضرورت نوشتن از سوی دیگر، بخشی از همان موضوع این مقاله برای من است.
در همین چند روز اخیر، مقام معظم شاه‌زاده‌ی نفت از عربستان به فرانسه، مهد حقوق بشر، تشریف‌فرما شده تا برای خرید تسلیحات قراردادهای چند میلیاردی ببندد. در همین روزها نیز نیروهای انتظامی و گارد ویژه‌ی فرانسه مسلح به انواع و اقسام ابزارهای مادی و ذهنیِ سرکوب به منطقه‌ی نوتردام دلاند یورش بردند تا چندصد نفر مدافعان زندگی را از آن‌جا بیرون کنند. همین تصویر را با پرسوناژها و مناطق جغرافیایی دیگر می‌توان به همه‌جای جهان نمایش بسط و تطبیق داد.
پس به عنوان پاسخ به آن دوستان و دلشوره‌ی انسانی‌شان در ایام سال نو، این یادداشت‌ها رابه مرور در چند مقاله به همهی خوانندگانم پیشکش می‌کنم.
با رنه شر آغاز می‌کنم. اسم او را هم با تلفظی نادرست به فارسی وارد کرده‌ایم. René Char را بهتر است نه رنه شار بلکه رنه شَر تلفط کنیم. همان‌طور که از یک فرانسوی‌زبان انتظار داریم که اگر می‌تواند اسم شاعر ما را حافظ و نه حفیظ تلفظ کند.
از سال‌های دور به یاد دارم که این قطعه شعر از رنه شر را بسیار دوست داشته‌ام و برای دوستان مختلفی به فارسی ترجمه کرده‌ام.
او در پیش‌درآمد و سرلوحه‌ی متنی به نام « به آرامش و صفایی منقبض » می‌نویسد:
« امروز ما از خودِ ناقوس عزا به مصیبت نزدیک‌تریم، ازاین‌روست که وقتِ آن رسیده تا برای خود از محنت سلامت بسازیم. ولو ظاهری از تکبرِ معجزه داشته باشد.»
اما شعرِ ژکمر و ژولیای او به نظرم حاوی تونالیته‌های هولدرلینی و نیچه‌ای اوست. و من رنه شر را همیشه چنین دوست داشته‌ام و بس.
ترجمه‌ی فارسی این شعر و تفسیری را که ژان لووِک بر آن نوشته است در اینجا می‌آورم.
ژَکمَر و ژولیا
در قدیم علف، در ساعتی که جاده‌های زمین در افول‌شان هم‌آهنگ[1] می‌شدند، به‌نرمی ساقه‌هایش را برمی‌افراشت و روشنی‌هایش را برمی‌افروخت. اسب‌سوارانِ روز نظر به عشق‌شان زاده می‌شدند و قصرهای محبوبه‌هاشان به شمار تندبارهای سبُکی که مغاک با خود حمل می‌کند پنجره داشتند.
در قدیم علف هزار شعار بلد بود که نقض نمی‌شدند. او رحمت[2] چهره‌های غرقه در اشک بود. جانوران را افسون می‌کرد و اشتباه را پناه می‌داد. گستره‌اش همانندِ آسمان بود که بر ترس از زمان چیره شده و درد را تراش داده[3] است.
در قدیم علف دیوانه‌نواز بود و جلادستیز. با آستانه‌ی همیشه همپَر و همسر[4] می‌شد. بازی‌هایی که علف اختراع می‌کرد بر لبخندشان بال داشتند ( بازی‌هایی بخشوده و همسانْ گریزپا ). او برای هیچ‌یک از کسانی که راه‌شان را با آرزوی گم‌کردنِ همیشگی ِ آن گم می‌کنند سخت نبود.
در قدیم علف اثبات کرده بود که شب ارزشی کمتر از قدرت‌اش دارد، که چشمه‌ها مسیرشان را دل‌بخواهی پیچیده نمی‌کنند، که دانه‌ی زانوزده درجا[5] تا نیمه در منقار پرنده است. در قدیم، زمین و آسمان از هم متنفر بودند اما زمین و آسمان می‌زیستند.
خشکیِ خاموشی‌ناپذیر جاری‌ست. انسان بیگانه‌ای برای سپیده‌دمان است. با این‌حال در تعقیبِ زندگی‌یی که هنوز نمی‌تواند تصور شود، هستند اراده‌هایی که در ارتعاش اند، زمزمه‌هایی که به‌سوی رویارویی می‌روند و کودکانی صحیح و سالم که کشف می‌کنند.
در باره‌ی عنوانِ معماوارِ این شعر، که بی‌شک پس از سرودِ آن و به منظور روشن‌کردن ظاهر رازآمیزش آورده شده، نخست باید توجه کرد که به صورت یک زوج آمده است. و باید به یادداشت که در شعر رُنه شَر ــ در فهم او از چیزها، هیچ زوجی نیست که بیانگرِ تقابلِ اضداد نباشد و تضادی را پوشش ندهد، درست همان تضادی که شعر باید روشن و « آفتابی »اش سازد.
آن‌چه از آغاز مؤید این نکته است گزینشِ نام‌هاست: Jacquemard ژَکمَر بی‌تردید هم‌صداییِ مذکرانه‌ای دارد ( به علت صامت‌های سفت و مصوت‌های تیره‌اش ). Julia ژولیا نامی مؤنث است ( با صامت‌هایی مایع‌وار و واکه‌ی مرکب کاذبی که شکنندگی آبگونه‌ای را القا می‌کند اما مصوتِ ناروشنِ پایانی‌اش حاکی از خویشاوندی‌اش با همتای مذکرِ اوست.)
نخستین خوانش شعر کشف دیگری در برابرمان مینهد: کاربردِ یک بدیع یا شگرد بلاغی که زبان‌شناسان آن را anaphore آنافور می‌نامند و عبارت است از تکرار کلمه یا عبارتی در آغاز هر جمله، هر بیت یا هر رباعی. ( به فارسی ـ عربی : رد‌الصدر، تکرارشونده، ارجاع پس‌رو ).
عبارت تکراری در اینجا، “در قدیم علف” ، مرکب از یک قید زمان و یک اسم است که در آغاز چهار پاراگراف اول به صورت لایت‌موتیو یا مضمونِ مکرر می‌آید پیش از آن‌که پاراگراف آخر با یک گشایش شعر را پایان دهد.
این شگرد بلاغی بارِ شاعرانگی چندانی ندارد زیرا هدف از تکرار نوعی تأثیرِ سخنورانه و خطابه‌وار است. به‌هرحال شکل بسیار غیرمنتظره‌ای در شعر رنه شَر و با فضای شعری او بیگانه است. و حتا می‌توان گفت در تضاد با آفوریسم ( گزین‌گویه ) و متافور ( استعاره ) است که شیوه‌های مطلوب و ممتاز بیانِ شعری او هستند.
اما در خوانش دومی از شعر وقتی خود را در معرض غنای تصاویر و موسیقی کلمات و جملات می‌گذاریم، پی می‌بریم که همان عنصر ارجاعی و مکرر، پیش‌درآمدی است برای توسعه‌ی نوعی سرود.
وانگهی، همان‌طور که برخی از مفسران اشعار رنه شر هم، از جمله پُل وین، خاطرنشان کرده‌اند، به نظر می‌رسد که این شعر، به‌طور استثنایی، تفسیر را منع می‌کند زیرا گیراییِ تصاویر، با توسعه و انسجام درونی‌شان، و موسیقی کلمات ساختار هارمونیکی از جملات می‌سازند که به خودی حود کافی به نظر می‌رسد.
به عبارتی زبان‌شناختی، ما اینجا با دالی سر و کار داریم که بدون “نشان‌دادن” فاصله‌ای که آن را از مدلولی خودسرانه و تحکم‌آمیز جدامی‌سازد، بر ذهن‌مان می‌نشیند. اگر گزین‌گویی ( aphorisme) معمایی پیش مینهد و ما را به فهمیدنِ آن فرامی‌خواند، اگر استعاره ( métaphore) منطقِ مقایسه را هیچ‌گاه به‌تمامی کنار نمی‌گذارد، اینجا انگار ارجاع مکرر ( anaphore)، همچون نیروی محرکِ نهانیِ شعری سرودمانند، توانسته است بدون توسل به معمای گزین‌گویه یا استحاله‌ی استعاره، معنایی را بر ذهن ما بنشاند.
۱- عنوان شعر یا صورِ متضاد
به یاری پژوهش‌های پُل وین در زمینه‌ی زندگی و آثار رُنه شَر، می‌دانیم که ژولیا، یعنی چهره‌ی زنانه‌ی این شعر، اسم کوچک خواهرِ بزرگه‌ی رنه شر بوده است. چهره‌ی مردانه، ژَکمَر، نیز از نام یک شیء گرفته‌شده است: قطعه‌ای خودکار که زنگ یا ناقوس ساعت‌ها را به صدا درمی‌آورد. و در اینجا مشخصاً ژکمری که زنگ ساعتی بزرگ در شهر آوینیون را به صدا درمی‌آورده است.
پس با زوج یا جفتی از دو متضاد سر و کار داریم که نافی یکدیگرند و یگانه حلقه‌ی پیوندشان تفاوت و تقابل میانِ آن‌هاست.
پرسوناژ مردانه، ژکمر، Jacquemard با صامت‌های زبر و خشن و تق‌تقه‌ای چکش‌وار همراه با تیرگی مصوت‌هایی که به تناوب میان روشنایی مه‌آلود روز ( e ناملفوظ ) و تاریکی شب ( دو حرف a ) در نوسان اند.
نام زنانه‌ی ژولیا با نرمی، آب‌گونگی و نیز رازآمیزی‌یی حس می‌شود که گویای فرق‌اش با همتای مذکر اوست.
هم‌نشینی و آشنایی این زنانگیِ رازآمیز را با چهره‌ی غریبی که همچون دستگاهی خودکار با شمارش ساعاتِ بی‌نام قانون خود را بر او تحمیل می‌کند، چگونه می‌توان فهمید؟
این تنها شعر رنه شر نیست که با یک دوگرایی ( دوآلیسم) آغاز می‌شود، شعرهایی مثل روز و شب، کوسه و مرغ‌دریایی، و بسیاری دیگر نیز حاکی از جدایی و عدم ارتباط است.
در شعر رنه شر، این ارتباط‌ناپذیری برعکسِ تجربه‌ی آشنایی و ملاقات است. آشنایی و ملاقاتی که آذرخش‌گونه آغاز و اغلب زیر ابرهای غیاب گم می‌شود. لیکن فاصله‌ی میان اضداد ناگهان در پایان شعر به فضای ایجاد امیدواری تبدیل می‌شود.
دوگراییِ اضداد در عنوان این شعر نیز می‌تواند زمینه‌ی گرامی‌داشتِ وحدتِ آن‌ها باشد.
۲- عناصرِ تکرارشوندگی یا اتحاد زمان و علف
چه درام مرموزی در این عنوان نهفته است که زمان خصمانه و ناموافق در سیمای ساعت را در تقابل با دوران خوشبختِ کودکی در چهره‌ی شکننده‌ی یک خواهر قرار می‌دهد؟
پل وین، در تفسیری تقلیل‌آمیز همه‌چیز را به احساس حسرت و ملانکولی و خاطرات شیرین کودکی به عنوان تسلای ما در سوگ جاودانه‌‌مان در برابر جدایی از جهان فرومی‌کاهد.
اما همان ارجاع مکرری که در شعر آمده خود نافی و ناقض چنین تفسیری است. این تکرارْ یک وردخوانی و ذکر مصیبت نیست که انگیزه‌اش افسوس در قبال گذشته و دلتتگی برای بهشتِ گمشده‌ی کودکی باشد. برعکس، معنای این تکرار سرودی است رازآمیز که در را به سوی « زندگی‌یی که هنوز نمی‌تواند تصور شود» می‌گشاید. زندگی‌یی که فقط با ریزلرزه‌ها و پچ‌پچه‌ها آفتابی می‌شود، درست مانند لرزه‌ها و پچ‌پچه‌های دوران کودکی که « کاشفِ » نوید آینده اند.
کودکی نه بهشتی گمشده بلکه حقیقتی فراموش‌شده و در حجاب‌مانده است که باید « کشف شود».
ارکانِ این ارجاع مکرر، یعنی قید زمان و اسم عام، “در قدیم علف”، که نخستین کلمات این شعر اند، در پاراگراف اول با جمله‌ای معترضه (در ساعتی که جاده‌های زمین در افول‌شان هم‌آهنگ می‌شدند ) از باقی جمله جداشده اند.
حال باید دید زوج و جفتی که از ترکیب این دو کلمه ساخته می‌شود چه زوجی است.
این زوج همانی است که در عنوان شعر کشف کردیم اما اکنون دو رُکن آن ناگهان استحاله و دگردیسی یافته‌اند. تحتِ قید زمانِ “در قدیم ” همان سیمای زمان را بازمی‌یابیم که از طریق ” ژَکمَر ” به چهره و شخص تبدیل‌شده است؛ و تحت اسم عام ِ علف همان زنانگی ظریف و شکننده‌ی ” ژولیا ” را بازمی‌یابیم که حضوری یگانه و خودی مثل یک خواهر دارد.
لاف‌زنی خشنِ پرسوناژ عجیبِ “ژکمر” جایش را به قید “در قدیم” داده است و با این دگردیسی می‌تواند با علفِ زنانه همسر شود.
قیدِ “در قدیم” و سیمای “ژکمر” ما را به زمان بازمی‌گردانند، اما آن‌جا که “ژکمر ” بر زمان عینی ساعت‌ها دلالت دارد که با شمارش ساعاتْ دیرندِ زیسته‌شده‌ی روز را به فضایی بی‌نام تبدیل می‌کند، قید “در قدیم” ما را به گذشته پیوند می‌زند. گذشته‌ای که از طریق خاطره بُعدی از زمان حال است و روشن‌کننده‌ی اکنون. شاید این گذشته نه تنها سپری و منقضی نشده است بلکه نوعی انقلاب نهانیِ زمان است که زمان رقمی و شمرده‌شده‌ی ساعت‌ها آن را می‌پوشاند: ژرفای شب که روز قدرتِ آن را زیر نقاب پنهان می‌کند.
این شعر آن‌گاه آغاز می‌شود که که زمانِ ناموافق و خصمانه‌ی ژکمر با دگردیسی عجیبی به زمان بارور و حاصل‌خیزی تبدیل می‌شود که از نو انسان را به زمین پیوند می‌زند.
اما ژولیا به گونه‌ای آسان‌تر از این به “علف” تبدیل شده است. نخست باید به این نکته توجه کنیم که آوا و تونالیته‌ی نام او تغییر کرده است؛ برعکس نام ژکمر که با نرمیِ قیدِ jadis ( در قدیم ) نوعی خمیدگی و انعطاف یافته است، ژولیا با گرفتنِ نام علف نوعی نرینگی به خود گرفته که او را از شکنندگی درآورده و نیز به زمین پیوندش زده است.
ژولیا دیگر فقط خواهرِ برادری بیگانه و مغلوب زمانِ او نیست بلکه همدست اوست: دخترِ زمین است که به زمان گستره‌ی دیرند و لرزش و ارتعاشِ زندگی را می‌بخشد.
با این دگردیسیِ دوگانه، زوجِ اضدادی که ژکمر و ژولیا، برادر و خواهر، صورت‌های عجیبی از زمانی خصمانه و حیاتی شکننده، را در تقابل باهم می‌نهاد اکنون به اتحادِ سرمدی زمان و زمین تبدیل می‌شود، اتحادی که « خشکیِ خاموشی‌ناپذیرِ » دنیایی که در آن به سر می‌بریم راز و رمز آن را بر ما می‌پوشاند.
راز و رمز این اتحاد را فقط کلامی افسون‌گرانه می‌تواند کشف کند، کلامی که زمینِ سکونت‌گاه آدمی را از نقاب و حجابِ بی‌تفاوتی و سنگینیِ درد رها سازد.
۳- پیش‌رَوی شعر: مراحلِ دگردیسی تا کشف راز.
برای فهمیدنِ کلام افسون‌گرانه‌ای که حاصل این ارجاع مکرر ( آنافور ) است باید به ارکان این تکرار، به کلماتِ این اتحاد، معنای شاعرانه‌شان را بدهیم.
معنای قید “در قدیم” نه فقط ارجاعی به افسوسِ گذشته یا نوستالژی بهشتی گمشده نیست، بلکه فراخوانی است به حقیقتی نهفته که هیچ‌چیز نمی‌تواند ملغایش کند.
ما این فراخوان را در آرتور رمبو هم، در اولین جمله‌ی فصلی در دوزخ، می‌بینیم:
« در قدیم، یادم هست، زندگی بزمی بود که در آن همهی دل‌ها گشوده می‌شد و همهی شراب‌ها روان بود.»
در مورد معنای علف باید گفت که این کلمه در بسیاری از اشعار رُنه شَر به کار رفته و به قول یکی از مفسران حاوی وفورِ گویایی از راز و رمزها و مقر حیاتِ بی‌شمار است.
“کودکانِ صحیح و سالم که کشف می‌کنند”. معجزه‌ی این شعر این است که استحاله‌ای که شاهد آنیم هیچ نیازی به استعاره ندارد. افسونِ علفِ شکننده و بارور، که وفور و سرشاری زمین در آن تجلی می‌یابد، ما را از قدیم به فردا هدایت می‌کند: از خاستگاه بدوی انسان به نویدِ آینده‌اش بیآنکه نیازی به پیمودن مسیر زمان باشد، زیرا زمان برای انسان چیزی جز تکوین او نیست.
سرود با افول شب آعاز می‌شود که همزمان زایش روز است. « در ساعتی که جاده‌های زمین در افول‌شان هم‌آهنگ می‌شدند ». لحظهِ خاصی که یکی از ضدها به دیگری تبدیل می‌شود: شب اکنون دیگر روز است، روزی که هنوز زاده نشده. در این ساعت « گرگ و میش » زمین براستی فضای خمیده و انحنایی خویش را آشکار می‌کند: از همین رو افول شب، به هنگام زایش روز، با خمیدگی جاده‌هایی نمود می‌یابد که تا بی‌نهایت باهم هم‌آهنگ و همگرا و موافق‌اند.
این روشناییِ روز است که با برآمدن و چیره‌شدن زمین را مسطح می‌کند و جاده‌ها را همچون راه‌هایی موازی و جدا از هم به افتراق و اختلاف می‌کشاند.
« در قدیم علف […] به‌نرمی ساقه‌هایش را برمی‌افراشت و روشنی‌هایش را برمی‌افروخت.»
رنه شر، مثل همهی باغبان‌های روی زمین، می‌داند که گیاه و علفی که براثر روشنی روز راکد و بی‌حرکت شده، برای از سرگیری رشد و نموِ خود منتظر آن ساعتی است که زمین روشنی‌هایش را برمی‌افروزد.
اینجا هم استعاره‌ای در کار نیست زیرا زمین واقعاً همان زن، همان خواهری است که نرم‌خویی و عطوفت‌اش از زندگی مراقبت و مواظبت می‌کند تا زاده شود.
« اسب‌سوارانِ روز نظر به عشق‌شان زاده می‌شدند »
زایش روز را به هیچ‌چیز نمی‌توان تشبیه کرد. « اسب‌سواران روز » نه یک استعاره بلکه تنها شیوه‌ی ممکن برای به گوش رساندنِ صدای سوارکاری و تاختی است که در آن ساعتْ بی‌صدا به زمین هجوم می‌آورد. و این “زایش” فقط نظر به، در رابطه و متناسب با، عشق‌شان قابل‌فهم است.
در این شعر هیچ‌چیزی از طبیعت نمی‌توان گفت مگر آن‌که معنایی انسانی داشته باشد.
جمله‌ی بعد به اوجی می رسد که در آن، همچون اشراق‌های رمبو، شعر دیگر از فاصله‌ی میان نشانه و معنا، تصویر و واقعیت، زاده نمی‌شود بلکه خودْ واقعیتِ دگردیس‌شده است، استحاله‌ی واقعیت است.
رنه شَر، که از هراکلیت بسیار آموخته است، کاری می‌کند که گزین‌گویه و آفوریسم راز و رمز پرسش را خدشه‌دار نکند و در این شعر نشان می‌دهد که قدرت شعر تا کجاها می‌تواند برود.
انسان حقیقت خویش را جز به زبان چیزها نمی‌تواند بیان کند، و چیزها جز با کلمات انسان به معنای خود دست نمی‌یابند.
وقتی « اسب‌سواران روز نظر به عشق‌شان » زاده‌شدنِ « قصرهای معشوقه‌های خود را » می‌بینند، به هنگامی که به‌اندازه‌ی تندبارهای سبک در مغاکِ شب پنجره‌هاشان آذرخش‌وار روشن می‌شوند، دیگر فاصله‌ای میان شعور و واقعیت نیست زیرا تمام واقعیت در حرکات انسان‌ها فهمیده می‌شود و انسان هم متقابلاً فقط در پدیده‌ها و تجلی‌های زمینی که بر آن سکونت دارد می‌تواند فهمیده شود. بدون تاختِ سوارکارانْ زایش روز برای انسان به وجود نمی‌آید؛ و بدون روشنایی‌هایی که مغاک شب به میان تندبارها می‌آورد پنجره‌های روشن در دامان تیره‌ی قصرها را نمی‌توان فهمید.
در ساعتی که شب تا میلادِ روز رو به افول می‌رود، آن‌گاه که علف به‌نرمی ساقه‌هایش را برمی‌خیزاند و تمامی زندگی بیدار می‌شود: « مردم چمنزارها » به هزار زبان هزار شعار رد و بدل می‌کنند : « موش صحرایی، موش کور، این بچه‌های گمشده در خواب و خیالاتِ علف » و « مارمولکِ بی‌پا، این فرزندِ شیشه، جیرجیرک، این مقلدِ گوسفندوارِ بی‌همتا، ملخ که لباس‌اش را با تق‌تق می‌شمارد …» [ برگرفته از دیگر اشعار رُنه شَر]
اگر زندگی با علف بیدار می‌شود پس مردمِ علفزار بی‌هوده و فقط برای خود حرف نمی‌زنند. « در قدیم » هزار شعارِ علف را آدمیان می‌فهمیدند؛ پیش از آن‌که آسمان، جداشده از زمین، به تسلی‌گاه آدمیان تبدیل شود، افقِ رحمت و مشیّتْ علف بود و زبانِ علف با آدمیان سخن می‌گفت.
« او رحمتِ چهره‌های غرقه در اشک بود. جانوران را افسون می‌کرد…»
اما همچنین « اشتباه [آدمیان ] را پناه می‌داد».
پیش از آن‌که انسان از آسمان غالب بر او بخواهد که ترس‌اش را مغلوب و دردش را سبک کند، این علف بود که چنین نقشی را ایفا می‌کرد…. بیش از بی‌کرانگیِ آسمان این گستره‌ی علف بود که اضطراب و رنج انسان‌ها را تسکینِ می‌داد.
« گستره‌اش همانندِ آسمان بود که بر ترس از زمان چیره شده و درد را تراش داده است.»
آن‌جا که آسمان درد را ــ به‌طور خیالی ــ سبک می‌کند، زندگی ــ گستره‌ی عظیمِ علف ــ درد را تراش می‌دهد … بی‌وقفه با آن می‌ستیزد بیآنکه مدعی الغاکردن‌اش شود … با این ادعا که گویی انسان می‌تواند از رابطه و پیوندِ دردناکِ تعلق‌اش به حیاتِ مادی خلاص شود.
باید در این سرودِ علف و زندگیِ « زمینی » از این هم فراتر رفت، زیرا حضور انسان در جهان مازاد و افزوده‌ای از درد و شّرِ انسانی به زندگی و به تولیدِ زندگی روی زمین اضافه می‌کند. انگاری برای زنده‌ماندن و بقا انسان مجبور است بر همنوعِ خود سلطه یابد. انسان در تصورش از جاودانگی و ابدیت ( در تقابلی ایستا و منجمد میان آسمان و جهنم ) به سلطه‌ی یک عده و فلاکت دیگران معنایی سرمدی و مقدس بخشیده است…
« در قدیم علف دیوانه‌نواز بود و جلادستیز.»
زیرا دیوانگی نرم و دل‌نواز است و فقط آگاهی و وجدانی که در آن خودتنهامداری مستقرشده است از انسان یک جلاد می‌سازد.
جنگ، این نمودِ شرِ و عذاب انسانی و تجلیِ سلطه‌گری و تنهایی آدمیان یک بازی نیست زیرا ما از « مردم علفزار » یادگرفته‌ایم که:
« بازی‌هایی که علف اختراع می‌کرد بر لبخندشان بال داشتند ( بازی‌هایی بخشوده و همسانْ گریزپا ).»
چرا انسان باید ابدیت را در آسمان جای دهد، جایی همواره فراسوی زندگی و زمین؟
زندگی برای هر کس، به‌شکل آینده‌ی انسان‌ها، آستانه‌ی ابدیتِ اوست ــ عروسی و وصلتی که همدستی جز زمین ندارد:
در قدیم، علف با آستانه‌ی همیشه همپَر و همسر می‌شد.»
امروزه زندگی سخت است برای کسانی که راهی را که در این جهان چون روالی ثابت و صراطی مستقیم ترسیم‌شده است گم کرده‌اند و آرزو می‌کنند چنین راهی برای همیشه گم شود… مثل دیوانه‌ای که عقل را گم می‌کند، مثل شاعری که به سوی « آن‌جای دگر » می‌رود، مثل هر مسافری که نمی‌پذیرد راه‌های روی زمین با روال‌های ازپیش مقررشده در جهان مشتبه و خلط شود.
« در قدیم، علف برای هیچ‌یک از کسانی که راه‌شان را با آرزوی گم‌کردنِ همیشگی ِ آن گم می‌کنند سخت نبود.»
همان‌قدر که گستره‌ی علف ما را فرامی‌خواند تا گام‌هامان را بر آن گم کنیم، غنای زندگی، وفور و سرشاریِ آن به ما ــ بهتر از هر ایده‌آلیسم مذهبی‌یی ــ نهیب می‌زند تا زندگی‌مان را برای بهتر بردن‌اش ببازیم. [ از دست‌اش دهیم تا بهتر به دست‌اش آوریم].
درسِ فروتنانه و زنانه‌ای که علف به ما می‌آموزد این است: از وقتی که خشکیِ خاموش‌نشدنی بر روزها و زمان زندگی یورش آورده است همه گمان می‌کنند که شب ضدِ روز و معکوسِ نجات‌بخشِ آن است: برای کسانی که محکوم به کارکردن اند شب مهلتی پس از افول روز است، برای کسانی که در رؤیای دنیاگریزی هستند شب «جای دگر »ی است، و برای جلادها شب تاریکی و ظلمتی مساعد برای استمرار جنایت‌ها و شکنجه‌هاست. اما درس علف را باید فهمید:
« در قدیم علف اثبات کرده بود که شب ارزشی کمتر از قدرت‌اش دارد.»
اما علف و قدرتِ شب به ما چه می‌آموزند؟ آن‌ها به ما می‌گویند که:
« چشمه‌ها مسیرشان را از سرِ میل پیچیده نمی‌کنند، که دانه‌ی زانوزده درجا تا نیمه در منقار پرنده است.»
این نه زندگی بلکه انسان است که مسیر رودخانه‌ها را پیچیده کرده است. اما آیا این بدان معناست که باید به سرچشمه‌ها بازگشت؟
طبیعت دانه می‌سازد، « دانه‌ای که درجا تا نیمه در منقار پرنده است » اما آیا خودِ طبیعت می‌تواند بدون انسان دانه تولید کند و آن را به پرنده، به همهی موجودات زنده و به خودِ انسان‌ها اهدا کند؟
آیا این‌که زمین و آسمان همچون اضدادی نافی یکدیگر در تقابل اند به‌گونه‌ای که انسان با هر دوی آن‌ها بیگانه است، بدان معناست که زمانی بهشتی وجود داشته که جای وصلت و ازدواج زمین و آسمان بوده و انسان از این زادگاهِ خویش رانده شده است؟
رُنه شَر بی‌هیچ ابهامی به این پرسش پاسخی منفی می‌دهد:
« در قدیم، زمین و آسمان از هم متنفر بودند اما زمین و آسمان می‌زیستند.»
اینجا نیز رُنه شَر شاگرد وفادار هراکلیت است: در آغازِ همه‌چیز نه بهشتی از ابدیتی ساکن و راکد بلکه ناهمسازی و اختلاف هست، تضادِ موجود در دل چیزهاست که علتِ حرکت و فراشدِ آن‌هاست.
پس نه همسانی و هم‌هویتیِ اضداد با امید به آشتی آن‌ها در آخر زمان، نه جدایی خشک و منجمدشان ــ همان که ما در آن به سر می‌بریم ــ که نشانه‌ی پارگی و انشقاق ما و مبنای تعریفی خاص از وضع و شریطه‌ی بشری است که برای همیشه و به‌مثابه تقدیر « بدبخت و معذب » انگاشته می‌شود.آن‌چه ما در این شعر کشف می‌کنیم مبارزه و نبردی است که در دل چیزهاست، شرطِ حرکت است و، در دلِ زندگی، شرطِ شدن است.
درست به علت تنفر و تنافرشان از یکدیگر، زمین و آسمان می‌زیستند و چون می‌زیستند از هم متنفر بودند.
این بدان معناست که زندگی تضادی است که فقط زندگی می‌تواند با حرکت و در روند شدنِ خویش آن را حل کند.
نفرتْ جنگ نیست که بر جدایی صحه مینهد بلکه عشقی است که در آن ارادهْ یگانگی و وحدتِ دوگانگی را تصدیق می‌کند.
چهره‌های عجیبِ ژکمر و ژولیا جدایی را به خشکی و انجماد می‌کشانید: جدایی میان برادر و خواهر، مرد و زن، زمانِ ایستای ساعت‌ها و سیمای نرم و زنانه‌ی زندگی.
در پشت این چهره‌هایی که به زوج و جفتِ اضداد صورتی شخصی می‌بخشند طلاق و جدایی میان آگاهی انسان‌ها از گذشته‌شان به شکلِ تاریخی بیگانه، و زندگی‌شان به‌مثابه فراشدِ پیش‌بینی‌ناپذیرِ آدمی، رقم می‌خورد.
کلامِ افسونی این شعر به ما اجازه داد تا بفهمیم که طلاق و جدایی تقدیری محتوم نیست که ما را از بهشتی خاستگاهی جداکرده باشد تا به ما آشتیِ مجددی در آخرِ زمان و در ابدیتی راکد وعده دهد.
در قدیم، زندگی زمان را بارور می‌ساخت.
اگر همواره و از آغاز چنین نمی‌بود، تاریخِ انسان‌ها وجود نمی‌داشت.
این را چگونه می‌توان فهمید در حالی که خشکی خاموش‌ناشدنی زمانِ جاری چنین رازی را فروپوشانده است؟
ما با آذرخش شعر شاهد آن لحظه‌ی ممتازی بودیم که افول شب موجب میلاد روز می‌شود. یعنی ساعتی که علف به‌نرمی ساقه‌هایش را برمی‌افرازد: این دگردیسی اضداد و تبدیل یکی به دیگری است که زندگی روی زمین را به فراشدی بی‌پایان تبدیل می‌کند، فراشدی که می‌بینیم هر سپیده‌دم ِ نو در کار است.
اما انسانی که به « بیگانه‌ای برای سپیده‌دمان » تبدیل شده است چگونه می‌تواند این را بداند؟ آیا باید از فراشدِ انسان، که رازش را شعر بر ما آشکار ساخته بود، ناامید شویم؟
زندگیِ کنونیِ انسان‌هایی که ما باشیم، در جهان عجیبی که ما در آن به سر می‌بریم، پوشیده از خشکیِ خاموشی‌ناپذیرِ زمانی است که تاریخ را در شن فروبرده است،
« با این‌حال در تعقیبِ زندگی‌یی که هنوز نمی‌تواند تصور شود، هستند اراده‌هایی که در ارتعاش اند، زمزمه‌هایی که به سوی رویارویی می‌روند …»
چه بخواهیم چه نخواهیم، تاریخِ آدمیان، که از دلِ چیزهای در حالِ شدن سرچشمه می‌گیرد، در تعقیبِ زندگی‌یی دیگر ( روی زمین ) پیوسته در جنب و جوش است، زندگی‌یی که هنوز نمی‌توان تصوّرش کرد…
همان‌گونه که زندگیِ علفِ باروَرْ با لرزه‌هایی که آن را درمی‌نوردد، با زمزمه‌های موجوداتِ زنده‌ای که در آن رویارو می‌شوند و باروَرش می‌سازند آشکار می‌شود، به همان‌گونه نیز با گوش فرادادن به تاریخِ آدمیان، صدای « اراده‌هایی که در ارتعاش اند» ، « زمزمه‌هایی که به‌سوی رویارویی می‌روند » شنیده می‌شود، آن‌جا که تعقیبِ زندگی به شکلِ دور از امید و انتظارِ آینده‌ی انسان رقم می‌خورد.
و کسانی که تمایل دارند که از انسان‌ها قطع امید کنند، زیرا راز و رمزِ شدن در بی‌تفاوتی زمان و خشکیِ دل‌ها فروپوشیده شده است، بهتر است، اگر پیام‌آورِ فاجعه و پیش‌بینی‌کننده‌ی مصیبت اند، این را هم بدانند که:
هستند کودکان صحیح و سالمی که کشف می‌کنند…
خوانش این شعر با صدای شاعر:
https://www.youtube.com/watch?v=-7q3ytord58
[1] – فعل s’accorder را می‌توان اینجا « به توافق رسیدن » هم ترجمه کرد.
[2] – providence رحمت و عنایت و مآل‌اندیشی و نیز مشیت.
[3] – فعل allégir ( خراطی و تراش‌دادن، بیشتر کاربردی صنعت‌گرانه دارد ) به جای alléger ( سبک کردن )
[4] – فعل convoler به دو معنای ازدواج کردن و باهم پرواز کردن.
[5] – من گاهی این معادل را دربرابر déjà به کار می‌برم.