یادآوری مترجم:
به نظرم بد نیست چند نکته را به‌عنوان پیش‌درآمدی بر بخش دوم این مقاله مطرح کنم. دوست دارم این نکته‌ها را راه‌نشانه‌هایی برای خوانشی همه‌جانبه‌تر و عمیق‌تر از این متن تلقی کنید. دعوتی به کاربستِ « نگاهِ مرکب » در این زمینه نیز.
انگیزه‌ی اصلی من در ترجمه‌ی این‌گونه متن‌ها ادای سهمی است برای فراهم ساختنِ زمینه‌ی آشنایی فارسی‌زبانان با نوعی نقد که به‌رغم دیرینه بودنش هنوز در میان ما نوپاست.
همان‌طور که در بخش نخست این نوشته گفتم، متنِ حاضر یک پایان‌نامه‌ی دانشگاهی بوده است. اما دیدگاه و برخوردِ نظری نویسنده گویای موضع‌گیری او به عنوان یک « فعالِ مبارزه‌ی سیاسی » یا militant است با تعلق‌خاطری آشکار به گرایش‌های « تندروْ» در طیفِ مبارزان جوانِ لیبرتر و آنارشیست. من اطلاع ندارم که نویسنده‌ی این متن از آن زمان تا کنون در فراشد چه تجاربی بالیده و نگرشِ او چه تغییر و تحولی پیدا کرده است. شاید اگر بتوانم با او تماس بگیرم بتوانم در این باره بهتر ارزیابی کنم.
اما، رویکرد و موضعِ بیان‌شده در این متن برای من، از منظری کلی، حاوی دو جنبه است. جنبه‌ی سلبی و نقادانه‌ی آن از یک‌سو، و جنبه‌ی ایجابی‌اش از سوی دیگر. من با مبانیِ نقد و نفی در این متن درمجموع موافقم، اما راه‌کارهای ارائه‌شده‌اش به عنوان بدیل را در انسجام با بخشِ اول نمی‌یابم. به عبارت دیگر « نه‌گویی»اش را می‌پذیریم اما « آری‌گویی» اش را چندان رادیکال نمی‌بینم، و آن را بیشتر « رادیکالیسم » می‌دانم تا رادیکالیته.
شاید بتوانم منظورم را با اشاره‌ای به « سه دگردیسی » نیچه‌ای بهتر بیان کنم. یعنی دگردیسیِ « خر» به « شیر» و سرانجام شیر به « کودک ». عصیانِ نقادانه‌ی بیان‌شده در این متن، عصیانِ «شیر»گونه‌ای است که هنوز به ژرفا یا رادیکالیته‌ی عصیانِ « کودک»وار، و بنابراین سنتزِ مارییچ‌گونه و حلزون‌وارِ « نفی و تصدیق » یا « نه‌گویی و آری‌گویی» نرسیده است. هم‌ازاین‌رو استنادها و ارجاع‌هایش به آثار و منابعِ پایه‌ایِ نقد، و به‌ویژه نقدِ سیتواسیونیستیِ مرجعِ او، یا ارجاع به نگرشِ نقادانه‌ی هربرت مارکوزه، متأسفانه همه‌جانبه و مرکب نیست. پس به باور من، خودِ این « فراگذری از هنر » باید از جنبه‌هایی « فراگذشته» تلقی شود. سرتاسرِ فراشدِ « پالایشی » یا « تلطیفی» کسی چون رائول ونه‌گم، که به‌کرات در این متن مورد استناد قرار گرفته، بر ضرورتِ این فراگذریِ مداوم دلالت دارد. رائول ونه‌گم از جمله کتابی نوشته است به نام « عصرِ آفرینندگان» که چکیده‌ی نابی از همین فرایند تداوم و فراگذری در پیوند با مفهومِ هنر و آفرینندگی است. امیدوارم مجال ترجمه‌ی آن کتاب را بتوانم به‌عنوان مکملِ لازم نوشته‌ی حاضر به علاقمندان اهدا کنم.
توما ژانتی Thomas Genty
پ – هنر، یکی از پایه‌های جامعه‌ی نمایشی ـ کالایی
در ارتباط با موضوعِ هنر و نیز جامعه در مجموعه‌ی آن، بین‌المللِ سیتواسیونیستی، با مشاهده‌ی این امر که تماشاگران آن‌چه را که میل و دل‌خواست‌شان است نمی‌یابند بلکه می‌پندارند که آن‌چه را می‌یابند میل و دل‌خواست‌شان است، تحلیلِ نقادانه‌ی انقلابی از سیستمِ سرمایه‌داریِ مدرن را در اواخر سال‌های ۱۹۵۰ از مفهومی اساسی برخوردار ساخت: مفهومِ نمایش. در نقدِ سیتواسیونیستی نمایش در پیوند با ازخودبیگانگی است، و ازخودبیگانگیْ شرطِ لازمِ زنده‌مانی در جامعه‌ای است که اجازه نمی‌دهد زندگانی کامل و تمام‌عیار زیسته شود. گی دوبور نمایش را « همچون وارونگیِ انضمامیِ زندگی »[14] توصیف می‌کند، اصلِ پایه‌ای جامعه‌ای یکدست که درآن هرکس نقشِ خودش را ایفا می‌کند و همه جداجدا با گفتمانِ ایده‌ئولوژیکِ حاکم در تماس اند ( به‌ویژه با گسترشِ رسانه‌های فراگیر و جهانی‌شدنِ سیستمی که سال به سال کامل‌تر و مجهزتر می‌شود).
به نظرِ مارکوزه، « نظم‌وترتیب و سازماندهیِ جامعه‌ی طبقاتی با قالب‌ریزیِ حساسیت و عقلِ انسان، درعین‌حال آزادیِ تخیّل را نیز محدود و محاط کرده‌اند. (…) قوه‌ی تخیل سرکوب شده است: به این قوه اجازه نداده‌اند جز در حیطه‌ی بافتارِ عمومیِ سرکوبْ به صورت عملی درآید، یعنی عملاً واقعیت را دگرگون سازد»[15].
جامعه با عرضه‌ی فرهنگ، هنرها و نمایش، آن‌هم در حدِ بی‌سابقه‌ای از وفور، همگان را به سطحی‌نگری و « لذت‌های» مصرفی می‌کشاند. قدرتِ تخیل درست به این سبب سرکوب‌شده است که هرکس در تنگنای ایفای نقشی ازپیش تعیین‌شده گیر افتاده است: این نقش در بهترین حالت‌اش نقشِ یک متخصص است، و در بدترین حالت‌اش نقش یک تماشاگر؛ که البته این دو نقش هم باهم ناسازگار نیستند زیرا « تئوریِ ازخودبیگانگی این امر را به‌طور مستدل نشان داده است که انسان در کارش تحقق نمی‌یابد، که زندگی‌اش به یک کارابزار تبدیل شده است، که کارِ او و محصولات‌‌اشْ شکل و قدرتی مستقل از واقعیتِ فردِ او به‌خود گرفته‌اند»[16]. نمایش حتا از نفیِ تخیل هم فراتر است، و اصلاً خودِ فرد را در تمامیت‌اش، همچون شخصِ فعال در همه‌ی سطوح، نفی می‌کند. « خارج از فعالیت آزادی‌ای وجود ندارد، و در چارچوبِ نمایش هر فعالیتی مردود است»[17]، اما این مانع از آن نمی‌شود که آزادیْ دست‌مایه‌ی تجاریِ جامعه‌ی نمایشی ـ کالایی باشد.
درجه‌ی ادغام‌شدگیِ این ایده‌ئولوژی جدید در جامعه چنان است که نمایش همچون افیونِ جدیدِ مردم سیطره می‌یابد. « نمایش برهه‌ای است که کالا در آن به اشغالِ تامِ حیاتِ اجتماعی رسیده است»[18]. نمایش همزمان پرولتری‌کردنِ جهان است، به این معنا که از هر کس که می‌تواند بر زندگی خود قدرتی داشته باشد سلبِ قدرت می‌کند، و نیز غیرپرولتری‌کردنِ ( به معنیِ غیرسیاسی‌کردن) جهان، به این‌معنا که حتا به محروم‌ترین اقشار نیز چنین القا می‌کند که از جدیدترین مزایا بهره‌مند اند، که باید از آن‌ها استفاده کنند و این‌که سرنوشت‌شان به دستِ خودشان است، منتها در درون این جامعه و نه علیهِ آن. نمایشْ فعلیت‌بخشیدن به ازخودبیگانگیِ برخاسته از توهّم دینی است. « نمایش گفتاری است ناگسسته که نظمِ حاضر درباره‌ی خویش بیان می‌کند، تک‌گوییِ مداحانه‌ی اوست. اُتوپورتره [خودنگاره‌ی] قدرت است در دورانِ اداره‌ی توتالیتریِ شرایطِ هستی توسط او»[19]، اداره‌‌کردنی توتالیتری که دوامی موفقیت‌آمیز دارد چرا که خیلِ مردم « به‌طور خودانگیخته » پایبندِ نیازهای تحمیل‌شده توسط جامعه اند، نیازهایی که در مصرفِ توده‌ای برآورده می‌شوند ( امری که در موردِ هنرها و فرهنگ، ورزش‌ها، تلویزیون، نوشیدنی‌های الکلی، فست‌فود، سیگار، و غیره به‌یکسان صدق می‌کند). لذتِ ظاهری‌ای که فرد در مصرف‌کنندگی و انفعال می‌بَرَد به‌یقین گواهِ خودمختار بودن‌اش نیست، برعکس صرفاً نشانه‌ی آن است که شرطی‌سازی و کنترلِ اجتماعی کارا و مؤثر است، به عبارتِ دیگر گواهِ توفیقِ نمایش همچون نشانگانِ اولیه‌ی حفظِ سیستم سرمایه‌داری است.
در جامعه‌ی نمایشی ـ کالایی، هر گونه بیانِ هنریِ منطبق با اوضاع ( یعنی بیانی قابل‌انتظار و قابل‌قبول)، بیانگرِ تطابق و همنواییِ یک سیستمِ انفعال و عدم مداخله، یعنی تطابق و انسجامِ نمایش است. و این همان چیزی است که هنرِ معاصر در مجموعِ خود بیان می‌کند.
در حیطه‌ی نمایش، هنر باید خوشایند باشد، و هنرِ معاصر وقتی خوشایند نیست ناخوشایند هم نیست. هنرِ معاصر مزاحمِ هیچ‌کس نمی‌شود و کسی را اذیت نمی‌کند، به جز شاید فقط یک دوجین ارتجاعیِ قدیمی را ( عمدتاً « تئوریسین‌های» راستِ جدید) که فقط موجبِ مسخرگیِ خودشان می‌شوند و موعظه‌گرِ بازگشت به یک کلاسیک‌گرایی « ناب » اند که از آن‌چه هنرِ معاصر عرضه می‌کند هم سخیفانه‌تر است… هنرِ معاصر اذیت و مزاحمتی برای هیچ‌کس ندارد زیرا همه‌چیز مهیا شده تا این هنر، حتا وقتی خود را تحریک‌گر می‌داند، انتظارِ تماشاگران را پاسخ می‌دهد و برآورده می‌سازد. زیرا « هر چه مواضعِ صنعتِ فرهنگی قوی‌تر می‌شود، بیشتر می‌تواند در قبال نیازهای مصرف‌کنندگان خشن‌تر رفتار کند، این نیازها را برانگیزد، به آن‌ها سمت‌وسو دهد، آن‌ها را منضبط سازد»[20]، هنرِ معاصر و شکل‌های هنریِ « توده‌ای»تر با موفقیتِ کالایی‌شانْ خود ـ توجیه‌گری می‌کنند و به خود حقانیت می‌بخشند. « آن‌ها دیگر چیزی جز بیزنس نیستند: این حقیقت و ایده‌ئولوژیِ آن‌هاست»[21]. آن معدود هنرمندانی هم که مدعی اند از این بافتارِ نمایشی آگاهانه استفاده می‌کنند تا بهتر آن را افشا سازند ( سرشناس‌ترین نمونه‌اش وارول Warhol است، اما از این نوع هنرمندان همواره و از همان سال‌های ۱۹۶۰ وجود داشته است)، یا آن‌هایی که با طفره‌رَوی بیشتر رنگ و لعابِ طنز به خود می‌زنند، هیچ‌یک از چنین حقیقتی در امان نیستند. وانگهی این شبه ـ اعتراض‌ها درست در بطنِ دنیای هنر برای ارائه‌ی تصویری دموکراتیک، مداراگر و حتا چندفرهنگی از نمایش ضروری هستند.
جامعه‌ی نمایشی ـ کالایی کاملاً مجهز شده تاایده‌های بنیان‌براندازی را که یک اثرِ هنری ( یا حتا یک کتاب) می‌تواند دربرداشته باشد، بسته به انتخاب‌اش، پیش‌پاافتاده کند یا به حاشیه براند. یکی از مطمئن‌ترین شیوه‌های محافظت از نمایش، پدیده‌ی مصادره‌به‌مطلوب کردن و در خود ادغام کردنِ اعتراض است. نلسون گوودمن Nelson Goodman خودش خبر ندارد چه حرف خوبی زده وقتی گفته است: یک تابلوی رامبراند در یک موزهْ اثری هنری است، اما اگر از آن برای گرفتنِ درزِ یک پنجره‌ی شکسته استفاده شود، تابلو بی‌ارزش می‌شود و دیگر کارکردِ یک اثر هنری را ندارد. گوودمن، با بینشِ یک منتقدِ هنریِ کیابیا، فراموش می‌کند بیفزاید که، برای مثال، جزوه‌ی سیتواسیونیستیِ فقروفلاکت در محیط دانشجویی … که از ۱۹۶۶ تا ۱۹۶۸ در ده‌ها هزار نسخه به‌رایگان و مخفیانه در فرانسه پخش شد، هر چند کارکردی به‌عنوان اثرِ هنری نداشت اما همچون عاملِ نظری ( و انتقادیِ ) بنیان‌برانداز عمل کرد، اما همین اثر وقتی در ۱۹۸۹ در نمایشگاهی اختصاص‌یافته به بررسیِ گذشته‌ی انترناسیونال سیتواسیونیست در مرکز ژرژ پمیدو ارائه شد، دیگر آن کارکرد پیشین را نداشت و همچون عاملِ نمایشیِ وضعِ موجود، به‌صورتِ عاملی نهادی‌شده عمل می‌کرد که اکنون ازسوی کسانی ارج یافته و به‌رسمیت شناخته می‌شد که پیش‌تر آماجِ نقد و طعنِ آن بودند… نمایش این موضوع را خوب فهمیده است که هر اثری را می‌تواند به شکل و قالبِ دیگری درآورَد و آن را در خود جذب و هضم کند، و این کار مایه‌ی تفریح و سرگرمیِ اوست… وقتی عکس‌مونتاژی از رائول هوسمَن Raoul Hausmann در یک موزه، یا کتابی از باکونین در یک سوپرمارکتِ فرهنگی قرار می‌گیرد، به آن می‌مانَد که یک کلاهخودِ C.R.S [گاردِ ویژه‌ی ضدشورش ] در یک مکانِ اشغال‌شده‌ی آنارشیستی به نمایش گذاشته شود: استعاره‌ای طنزآمیز از پیروزی بر دشمن ( بدبختانه، وقتی کلاهخودهای گارد ویژه به یک مکان اشغال‌شده وارد می‌شوند بیشتر مواقع برای تخلیه‌ی آن مکان است تا تزئئنِ آن ).
برخلافِ آن‌چه راینر روشیلتز Reiner Rochiltz گمان می‌کند، « هنری بی توّهم نسبت به بافتارِ اجتماعیِ خود »[22] هیچ شانسی برای دادنِ پاسخی بصیرت‌مندانه به این بافتار نخواهد داشت اگر در پیِ آن نباشد که در گسستِ از آن عمل کند. در چنین بافتاری، بصیرتْ آن است که آدم خود را در اختیارِ نمایش نگذارد، خود را نفروشد، در پیِ رسانه‌ای کردنِ خود به هر قیمتی نباشد، خلاصه این‌که، بصیرتْ عمل کردن در خلافِ جهتِ اصولِ پذیرشِ اثر برمبنای جامعه‌ی نمایشی ـ کالایی است. آن‌گاه شاید عرصه‌ی امکاناتِ بنیان‌براندازانه‌ی بیان و آفرینش به روی ما گشوده شود.
بخشِ دوم: آفرینش و انقلاب
« ما علیه آن‌ها مبارزه می‌کنیم، این مبارزه‌ای است بی‌پایان، و این آن‌ها نیستند که شرایطِ مبارزه را برای ما آسان می‌کنند. اگر به استدلال کردن در سطح اخلاقیاتِ بورژوایی اکتفا کنی، مهمّات از دست‌‌ات خواهد افتاد»
اولریکه ماینهوف، عصیان‌گری، همراه با متن‌های دیگر، ( پاریس، نشرِ زنان، ۱۹۷۷، ص. ۱۷۱)
الف- اتوپیا و روان‌پالاییِ هنری
بی‌طرفی و خنثایی در هنر اساساً ناشدنی است. هر عمل، همان‌طور که هر فقدانِ عمل، هم بُردی سیاسی دارد و هم دارای دلالتی است ( هر چقدر هم که این دلالت پیچیده یا تهی از معنا باشد). به همین دلیل است که نمایش به همه‌چیز کار دارد و می‌کوشد هر چیزی را که بتواند آسیبی به آن برساند خنثا کند. در دنباله‌ی تجاربِ هاپنینگ، هنرمندانی پیدا شدند که به جست‌وجوی آزادسازیِ روان‌پالایانه [ کاتارسیک] از طریقِ بیانِ تنانه، گاه با خشونتی کم‌وبیش شدید، برآمدند ( این روند با آکسیونیست‌ها در شهر وین در سال‌های ۱۹۶۰ آغاز شد ). بسته به مکان و زمان، و برحسب درجه‌ی نهادینه‌شدنِ این هنرمندان، واکنش‌های قدرت نیز بین سرکوب، مسکوت گذاشتن ( از طریقِ بی‌اعتناییِ رسانه‌ای ) و ادغام کردن در دنیای هنر ( به عبارتِ دیگر، عادی و پیش‌پاافتاده کردنِ ایده‌ها) متغیر بود. بااین‌همه، آن‌چه از پایه‌واساس موجبِ رکودِ این تجاربِ نسبتاً رادیکال ــ در روندِ تداومی ده ساله ۱۹۶۵-۱۹۷۵ ـ شد، از سویی فروکشِ تدریجیِ جنبشی انقلابی ــ به رغمِ ازسرگرفته شدن‌اش در اواخر سال‌های ۱۹۶۰ ــ بود و از سوی دیگرْ خودـرضامندیِِ هنرمندانی که اعمال و رفتارشان را ادعای روان‌پالاییِ آزادی‌بخش فلج کرده بود ( کسانی چون : Otto Muehl, Günter Brus, Hermann Nitsch, Gina Pane, Marina Abramovic, Vito Acconci, و دیگران ). ارسطو، در مقام محافظِ مؤثرِ نظمِ اجتماعی، بر ارزشِ کاتارسیس [ روان‌پالایی و تهذیب ] و اثر « پاک‌سازانه»اش از طریقِ هنر تأکید ورزیده و برای آن کارکردی دوگانه قائل شده بود: با افشای یک یا چندین شکلِ سرکوب، به سخن آوردنِ ناخرسندی‌های واپس‌رانده‌شده، اجرای عدالتِ خیالی در قبال ستم‌کشیدگان، هدفِ غایی ( آگاهانه یا ناآگاهانه) از روان‌پالاییِ بیان‌شده با هنرِ درگیر و متعهد بیش‌از آنکه برانگیختن و ترغیبِ نارضایتی باشد نوعی آرام کردن و تسکین است. لذتِ استتیک آمیخته به نقدِ سیاسی در یک اثر، همان دامی است که جدایی میانِ اثر به‌مثابه بازنمود و واقعیتی که می‌توان در آن مداخله کرد را بزرگ‌تر می‌کند. بدین‌سان، رنج و عصیانِ بیان‌شده از راه هنر تأثیرِ تهذیبی، به معنای خاص کلمه، دارند: « کراهت و لذتِ واقعی پاک‌سازی و تهذیب می‌شوند. اما این عملْ موهوم، ساختگی و خیالی است: دامنه‌اش محدود به بُعدِ هنری است، اثری هنری باقی می‌ماند»[23]، و با جابه‌جا کردنِ حرمان‌های روزانه و علائقِ شورش‌گرانه از عرصه‌ی واقعیت به دنیای هنر، کاتارسیس در حفظِ صلحِ اجتماعی مشارکتِ کامل دارد.
در توافق با سیاستِ نمایشی ـ کالاییِ بی‌طرفی و خنثایی همچون منبعِ لذتِ جبرانی [ به معنای روانکاوانه‌ی کلمه ]، « کاتارسیسْ عملی برای پاک‌کردن و پالودنِ عواطف و در سازگاری با عملِ سرکوب است. کاتارسیس به‌مثابه تکه‌ای از اسطوره‌سازیِ هنر، امری عتیق و باستانی است و با امورِ واقعی همخوانی ندارد»[24]. هنر « برای هنر»، برای « پول »، برای « تأثیر روان‌پالایانه»، یا برای « زیبایی »، هنرِ واقعیتِ موجود است. پس خواستار چه هنری می‌توان بود؟ چه اشکالی از آفرینش می‌توانند حاوی نیروهای متعارضِ اصیل در مقابله با روابطِ تولیدیِ حاکم باشند؟
دیرزمانی گفته می‌شد که هنر باید یک نویدِ خوشبختی باشد؛ فراسوی کاتارسیس که چیزی نیست جز تسکین و یک اتوپیای واقعی ( زیرا در پیِ یک تغییرِ واقعی و بی‌درنگ و واسطه نیست )، نویدِ خوشبختی مبتنی‌بر آفرینشی بنیان‌براندازْ تغییرخواهی‌ها را تشدید می‌کند، آن‌هم نه فقط در سطحِ وجودِ هنرمند یا نظاره‌گرِ اثرِ هنری ( البته اگر نظاره‌گر و اثری وجود داشته باشد …)، بلکه برای جامعه در مجموعِ آن. « زیبایی، آن‌گاه که خود نویدِ خوشبختی نباشد، باید ویران شود»[25] و ازآن‌جا که در نظمِ موجود خوشبختیِ ممکنی وجود ندارد، پس زیباییِ ممکنی هم در این نظم وجود ندارد. در نظامِ اجتماعیِ کنونی، هنرْ طرحی غیرعملی است. آفرینش، همانندِ خوشبختی، نمی‌تواند با پول برآورد شود، ناگزیر است علناً از صراط مستقیم منحرف شود و صورتی تهدیدگرانه بگیرد، باید از دلِ زندگی روزمره سربرآورَد، امیال رهایی‌جویانه را ده‌چندان کند، و از زندانی شدن در چنبره‌ی کاتارسیس و نمایش دوری جوید.
از آن‌رو که قدرت هیچ‌جایی باقی نمی‌گذارد تا چه فرد و چه جامعه خودْ سرنوشت‌شان را تعیین کنند، « استثمار می‌تواند تصحیح شود و بااین‌حالْ بندگی حفظ گردد، بی‌آن‌که دیگر این بندگی قابل‌شناسایی باشد. چنین است که در روزگار ما، سلطه‌گری با توسل به این امر مشروعیت می‌یابد که امحای گرسنگیْ نمودارِ تحققِ آزادی و ازمیان‌بردنِ فقرِ توده‌ها نشانه‌ی رهاییِ آن‌ها است »[26]. مردم گمان می‌کنند که خوشبختی‌شان در رفورم و اصلاحات است، اما شرایطِ زندگیِ اداره‌شده توسط اقتصادِ توتالیترِ سرمایه‌داری هرگز برای رهایی مساعد نیست زیرا که هدفِ سیاست‌اش، به‌طور بنیادی، تداومِ خدمت به یک نظامِ نابرابرانه‌ی استثماری، سلطه‌گری و به‌بندگی‌کشیدن، رقابت و عدمِ مداخله است. هیچ‌گاه یک تغییر اعضای دولتْ جامعه‌ای را به‌طور انقلابی دگرگون نکرده است، « این انقلابِ رادیکال و رهاییِ عمومیِ انسانی نیست که یک رؤیای اوتوپیایی است (…) بلکه بیشتر انقلابِ جزئی، انقلابِ صرفاً سیاسی است، انقلابی که ستون‌های خانه را همچنان نگه‌دارد»[27]. با چنین رویکردی است که آگاهیْ جانشینِ توّهم می‌شود و « واقعیت از اتوپیا فرامی‌گذرد»[28]. آن‌گاه زندگیِ جاری و آفرینش در پراکسیسی انقلابی به‌هم می‌پیوندند، و تنها چنین پراکسیسی سرنگونیِ جهانِ کنونی و ایده‌ئولوژی‌اش را میسر می‌سازد.
ب- در باره‌ی ضرورتِ فراگذری از هنر
آفرینش، بیرون از چارچوبِ دولتی یا کالایی، می‌تواند برانگیزنده‌ی ایده‌ای انقلابی باشد. لازمه‌اش، چنان که دیدیم، وارهیدن از هنر و اشکالِ سنتیِ آن است. اما حتا در تخطی و سرپیچی از هنجارها، اراده‌های انقلابیِ متبلورشده در دادائیست‌ها، سوررئالیست‌ها، لتریست‌ها و همچنین سیتواسیونیست‌ها ( به‌خصوص تا پیش از ۱۹۶۳ در مورد سیتواسیونیست‌ها)، به علتِ جنبه‌ی بیش‌ازحد « هنری»شان وسیعاً، و گاهی توسطِ خودِ دست‌اندرکارانِ اصلی‌شان، مورد انتقاد قرار گرفتند. سیتواسیونیست‌ها از ایده‌های خاصِ خودشان، یعنی یله‌گردی، شهرسازیِ وحدت‌مند، روان‌جغرافیا و موقعیت‌سازی، فراگذشتند و از آن‌ها برای سمت‌گیری‌شان به سوی نقدی عیمق‌تر از سیستم سرمایه‌داری استفاده کردند. اما پیشاهنگ‌های دیگری که نام بردیم به ایده‌ئولوژی مبتنی‌بر اصلِ بازدهی دچار شدند و نتوانستند کار و کردار [پراتیک‌های] آفرینندگی‌شان را به یک پراکسیس [ کرداراندیشیِ] انقلابی، به زندگی روزمره، پیوند زنند. حتا دادائیست‌ها نیز، به‌خصوص به دلیلِ ازپاافتادنِ جنبشِ اسپارتاکیست در آلمان، در جایگاه و مرتبه‌ی هنرمندی ( یا ضد هنرمندی) شان گیر افتادند و به این ترتیب در « هیچ‌کس‌آبادِ اوتوپیا»[29] محصور ماندند. مفاهیمِ برآمده از آفرینش‌های انقلابیِ بیرون از سیستمِ حاکم ممکن است به خاطرِ کمبودِ ظاهریِ کارایی و بازدهی‌شان هم از سوی قدرت و هم از سوی محافلِ سیاسیِ انقلابی مورد طرد یا تحقیر قرار بگیرند. این انتقاد، که با توسعه‌ی روحیه‌ی سرکوب‌گرانه در جوامع‌مان عجین است، انتقادی است که جامعه را به سوی مؤثرترین نوعِ محافظه‌کاری، یعنی تمکین سوق می‌دهد. هر رویکردِ انقلابی باید خود را مؤظف بداند که، برای فرونرفتن در ورطه‌ی ایده‌ئولوژی یا اتوپیا، نه به تمکین تن دهد و نه تسلیمِ خودـرضامندی شود.
در رویارویی با خطرِ جذب و ادغام‌شدن در نظامِ حاکم، آفرینشِ انقلابی، همچون هر نیّتِ بنیان‌براندازانه‌ای، پایه‌های خود را در مخفیانه و غیرقانونی بودن، یعنی ردِ همه‌ی قوانین و همه‌ی هنجارها ( ازجمله هنجارهای مبارزه‌ی « انقلابی») می‌یابد. « هیچ مرجعِ اقتداری بیرون از تجربه‌ی زیسته‌ی خودم نیست؛ این است آن‌چه هرکس باید به همگان ثابت کند»[30]، و این را هیچ قدرتی نمی‌تواند بپذیرد.
فراگذری از هنر به ازهم‌گسیختگیِ میان زیبایی‌شناسی و واقعیت پایان می‌دهد، به‌همان سان که فراگذری از شیوه‌های زیستنِ ما ( رد کردنِ بلافاصله و دائمِ فقروفلاکتِ روزمره) پریدن از روی گودالی است که حرمان‌های ما را تحققِ امیال‌مان جدا می‌کند. پیروِ ایده‌ی aufhebung [مرتفع‌‌کردن] که هگل تئوریزه‌اش کرد، « حذف و تحققِ هنر جنبه‌های لاینفکِ یک چیزاند و آن فراگذری از هنر است»[31]، و این فراگذری از هنرْ خود از دگرگون‌سازیِ عمیقِ زندگیِ روزمره جدانشدنی است، این دگرگون‌سازی نیز خود با زیروروشدنِ تام‌وتمامِ جامعه ( و حتا تمدن ) در پیوند است، جامعه‌ای که ثابت کرده به‌هیچ‌رو درخورِ رهاییِ فرد نیست.
مسأله این‌جا مطلقاً اعاده‌ی حیثیت از هنر نیست، بلکه همانا فراگذشتن از آن است. هر فعالیتِ آفرینش‌گرانه‌ای که همچون فعالیتی تخصصی و جداشده از تمامیتِ زندگیِ اجتماعی درنظر گرفته شود، دیگر به‌کلی بی‌معناست. باید به هر گونه بیانِ هنریِ یک‌سویه و کالایی فیصله داد، همان‌طور که خواهانِ فیصله دادن به هر گونه بهره‌کشی از فرد و نیز زندگیِ منجمد و منعقد‌شده ایم. آفریدن باید ما را از از هر نوع بازنمایی و انقیادی دور کند؛ و این مستلزمِ طرزکار و کردارهای نوینی است مبتنی‌بر امتناع از شیئ‌شدگی و نظاره‌گری که ما را به سوی انفعال سوق می‌دهند و روندِ ارتباطیِ آفرینش را مختل می‌کنند.
« هرآن‌چه قدرت را نکُشد آن را قوی‌تر می‌کند»[32]، بنابراین مسأله این است که نظریه و عمل را برای قرارگرفتن در بلندای آرزوهامان به هم پیوند زنیم. مسأله دیگر این نیست که در مقامِ دوستاران هنر بیافرینم و زندگی کنیم، بلکه باید در همه‌ی سطوح مصادره‌نشدنی و حاضریراق باشیم. بدون ترس اذعان کنیم که « یگانه اقدامِ جالب، آزادسازیِ زندگیِ روزمره است، نه فقط در چشم‌اندازهایی تاریخی، بلکه برای خودمان و بلافاصله. و این مستلزمِ زوالِ اشکالِ ازخودبیگانه‌ی ارتباط‌گیری [کمونیکاسیون] است »[33] که شاملِ آفرینش‌گری هم می‌شود.
آفرینش‌گریِ بینان‌براندازانه‌ی معاصرْ جهانِ نوینی را بشارت می‌دهد که از چنگِ ظالمانه‌ترین قدرت‌های این تمدنْ خلاصی یافته است. « اثرِ هنریِ آینده، ساختنِ یک زندگیِ شورانگیز است»[34]. داوِ این آفرینش‌گریْ مستلزم آن است که از همین امروز به آفرینشِ چیزی بپردازیم که حکیم بی Hakim Bey آن را « مناطقِ خودمختارِ موقت (TAZ) نامیده است. این مناطق « مکان ـ زمان»هایی خودگردان اند که از چنگِ کنترلِ قدرت‌های مستقر آزادشده اند. اما خطرِ اصلی در وجودِ خودِ عاملان این مناطق است، زیرا هرچند در شرایط جدید و سرانجام متفاوتی نسبت به شرایطِ تحمیلیِ اجتماعی می‌بالند اما حاملِ همان شرطی‌شدگیِ اجتماعی‌ای هستند که درپیِ فاصله‌گرفتن از آن اند. بنابراین برعهده‌ی این عاملان ( یعنی بر عهده‌ی ما ) است که این شرایطِ جدید را « به خاطرِ لذتِ نابِ بازیِ آفرینش‌گرانه »[35] و برای مشارکتِ فعالانه در نیروهای اپوزیسیونیِ ضداقتدارگرا، سامان دهیم. آفرینش‌گری، به‌مثابه متحدِ براندازی، باید اعمالی را از آن خود سازد که دنیای پلیسی از آن‌ها در هراس است: سرکشی و نافرمانیِ تعمیم‌یافته، عملِ مستقیم، ایجادِ اختلال، مالکیت‌زداییِ آنارشیستی، تهییج تا طغیان ( مگر شعرِ مدرنْ مبارزه‌ی چریکیِ شهری نیست؟)، و غیره.
فراگذری از هنر، همچنین فراگذری از کلیشه‌ی هنرمندی است که با توسل به زوجِ مخدرات ــ آفرینشْ ازخودش بازداری‌زدایی [ désinhibition] می‌کند. اعتیاد به هر ماده‌ای ( از الکل گرفته تا بقیه ) هرگز حاصلی جز بازداری‌زداییِ گذرا نداشته است که هر فردیتی را از ریخت و رمق می‌اندازد. خودـ آزادسازی و رهایی، فقط به‌طور آگاهانه و تمام‌عیار، از راهِ تحققِ امیالِ اصیل و راستین میسر است. به این تحقق می‌توان با توسعه‌ی « بازیِ انقلاب »[36] نزدیک شد. انقلاب با الغای هر گونه مالکیتِ خصوصی، هر گونه انحصارِ مادی و رابطه‌ای، گستره‌ی کام‌یابی‌های امروزه سرکوب‌شده را آزاد خواهد ساخت ( انقلاب می‌تواند همچون جشنی برای ویران‌کردنِ سرمایه‌داری و پدرسالاری نگریسته شود). تا آن هنگام، این ماییم که باید امکان و وسیله‌ی بیان به خود بدهیم، در سراسرِ فرهنگِ کنونی دخل‌وتصرف [مضمون‌ربایی] کنیم، برای زندگی‌هامان معنایی بیابیم، اشکالِ خودگردانِ زندگی را تجربه کنیم و ثابت کنیم که « آفرینش یک کام‌یابی است، داده می‌شود و مبادله نمی‌شود»[37].
جمع‌بندی و نتیجه‌گیری: شور و خیزی نو در آفرینش‌گری از راهِ سرپیچی
« ترس و پارانویاْ از تجملاتی است که چپ‌گراهای مجلسیِ ساکن در محله‌های عیانی، دانشجویان و آدم‌های منفعل می‌توانند داشته باشند. هر چه از جنبشِ واقعی دورتر باشی ترسوتر می‌شوی (…) من هرگز کسی را ندیده‌ام که در دلِ یک وضعیتِ شورشی از ترس زرد کرده باشد. برای ازمیان برداشتنِ ترس باید آن‌چه تو را می‌ترساند را بترسانی. تئاترِ انقلابیِ ما می‌خواهد بیشترین شمار ممکن از آدم‌ها را به جایی برساند که با درگیر [متعهد]شدن در عمل، بر ترس‌شان چیره شوند. ما هرجا که می‌رویم با زیستنِ امیال‌مان واقعیت را بازمی‌آفرینیم»
Jerry Runin, Do it (Paris, Seuil, coll. Points, 1971 ; p.142).
اکنون دیگر چندین قرن است که روحیه‌ی استعمارگرانه و سلطه‌گرانه‌ی تمدنِ غربی همه‌جا گسترش می‌یابد و به‌نظر می‌رسد نقطه‌ی اوجِ آن هر دم نزدیک‌تر می‌شود. جهانی‌شدن فقط اقتصادی نیست، حصاربندیِ ایده‌ئولوژیکی و فرهنگیِ سیارهْ مکملِ ناگزیرِ آن است. تاریخ به‌طور عام، و تاریخِ هنر به‌طور خاص، قربانیانِ استیلای بورژواییِ غرب اند ( که سفیدپوست و مذکر است) و صد البته در خدمتِ این استیلا هستند.
تلاشِ من برای نقدِ این سیستم، که دنیای هنر با تمام خودنمایی در آن غوطه‌ور است، نه از آن روست که گمان کنم جز آن چیزی وجود ندارد، بلکه از آن روست که فکر می‌کنم این دنیای هنر سدومانعی عظیم است دربرابر هر شیوه بیانِ مستقلِ دیگری که بتواند به این استیلا اعتراض کند. عمیقاً معتقدم که واژگونی تام‌وتمامِ چنین دنیایی مرحله‌ای اجباری به‌سوی فرجام‌ِ فراگذری از هنر و به‌سوی رهاییِ عمومی است. « فراگذری، یعنی انقلابِ زندگیِ روزمره، ازاین‌پس بر ازسرگرفتنِ هسته‌های فروگذارده‌ی رادیکالیته و ارزش‌بخشیدن به آن‌ها با خشونتِ بی‌سابقه‌ی کینه‌توزی مبتنی خواهد بود. انفجارِ زنجیره‌وارِ آفرینندگیِ مخفیانه باید چشم‌اندازِ قدرت را واژگون سازد»[38]. این هسته‌های رادیکالیته را می‌توان از خلالِ تاریخِ شورش‌های گوناگون علیه اقتدار بازیافت، از دادا Dada تا زنگاکورن Zengakuren ، از عصیان‌های چومپی Ciompi تا انترناسیونال سیتواسیونیست، از نارودنایا ولیا Narodnaia volia تا بلاک پاتنرز Black Panther ، از فمینیست‌های رادیکال تا آنارشیست‌های مالکیت‌زدا، تبانی‌ها علیه همه‌ی اشکالِ قدرت بی‌شمار اند و کشف [دوباره‌ی] آن‌ها می‌تواند الهام‌بخشِ ما باشد و تخیلِ سرکوب‌شده‌ی ما را بیدار کند، زیرا وسایل و امکانات برای انقلاب در سامانه‌ی جهان پرشمارتر از آن است که اکنون تصور می‌شود.
در مبارزه با بی‌شوروحالیِ عمومی ، « شادیِ نبردْ همچنان بهترین معیارِ درستی راهِ دنبال‌شده است، انقلابْ جشنِ ستمدیدگان است»، و آفرینش‌گری رهاشده از اشکالِ سنتیِ بیانْ مکملِ « طبیعیِ» آن است. باید این‌را یک‌بار برای همیشه بدانیم که کارکردِ آفرینش دیگر نمی‌تواند بازنمودنِ امرِ زیبا یا بازنماییِ هرچیزی دیگری باشد. ارزشِ آفرینش در خودِ کنشِ آن و در پیامدهای برخاسته از آن نهفته است.
آفرینش، با دوری جستنِ همزمان از خود ـرضامندی و از تمکین، قدرت و تصویری را که قدرت از خود ارائه می‌دهد مختل می‌کند و دلیلِ وجودیِ خود را در پیامدهای رویکردش می‌یابد: آفرینش در جست‌جوی راه‌های براندازیِ هرگونه نظم، قطعاً به فردِ فعال کمک می‌کند تا خویش را متحقق سازد، در برابر پیرامونِ خویش موضع بگیرد و خودمختارانه خویش را در فعالیتِ فراگذری از هنر شکوفا سازد. در تقابل با نظراتِ قالبی و باسمه‌ای، کارِ ما اساساً باید این باشد که سرانجام موقعیتی بیافرینیم که هرگونه بازگشت به عقب را ناممکن سازد… هر چه هم که پیش آید، ما چیزی جز ملال و احساسِ بیداد نداریم که از دست دهیم.
اما این « ما » کیست؟ بدیهی است که براندازیِ بالنده را نه در دانشگاه‌ها می‌توان یافت نه در مکان‌های روشنفکرانه یا نهادهای مستقر. براندازیْ غافل‌گیرانه و مخفیانه عمل می‌کند، به خیلی‌ها، از جمله به دانشجو و راحتیِ خیالِ او در محیط‌اش، به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد. به‌طور کلی، آن‌چه شورشیانِ امروزه کم دارند نوعی آگاهی و تواناییِ خودسازماندهی است، اما امکانِ بالقوه‌اش وجود دارد.
[14] – گی دوبور،جامعه‌ی نمایش، نشر آگه، چاپ دوم، بند۲. ص. ۵۸
[15] – ] Herbert Marcuse, Vers la libération, Au-delà de l’homme unidimensionnel (Paris, Denoël/Gonthier, bibliothèque Médiations, 1969), p.60
[16] – Herbert Marcuse, Eros et civilisation (Paris, éditions de minuit, coll. Arguments, 1963), p.98
[17] – گی دوبور، جامعه‌ی نمایش، بند ۲۷.
[18] – همان‌جا، بند ۴۲.
[19] – همان‌جا، بند ۲۴.
[20] – Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, La dialectique de la raison, op. cit., p.153
[21] – ibid, p.130
[22] – Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, Art contemporain et argumentation esthétique (Paris, Gallimard, NRF essais, 1994), p.144
[23] – Herbert Marcuse, Vers la libération, Au-delà de l’homme unidimensionnel , op. cit., pp.86-87
[24] – Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p.329
[25] – ] Potlatch #23, in Guy Debord présente Potlatch 1954-1957 (Paris, Gallimard, coll. Folio, 1996), p. 205
[26] – Jürgen Habermas, Profils philosophiques et politiques (Paris, Gallimard, coll. Tel, 1974), p.278
[27] – Karl Marx, Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel, in Ecrits de jeunesse, 1842-1847 (Paris, Spartacus, 1977), p.60
[28] – Internationale situationniste #9, op. cit., p.25
[29] – Herbert Marcuse, Eros et civilisation, op. cit., p.135
[30] – Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations (Paris, Gallimard, coll. Folio/actuel, 1992), p.253
[31] – گی دوبور، جامعه‌ی نمایش، بند ۱۹۱.
[32] – Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre…, op. cit., p.213
[33] – Guy Debord, Œuvres cinématographiques complètes, 1952-1978 (Paris, Gallimard, NRF, 1994), p.35
[34] – Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre…, op. cit., p.260
[35] – Hakim Bey, TAZ, zone autonome temporaire (Paris, L’Eclat, 1997), p.69
[36] – De la misère en milieu étudiant…, ouvrage collectif (Paris, Champ Libre, 1976), p.51
[37] – Raoul Vaneigem, Nous qui désirons sans fin (Paris, Gallimard, coll. Folio/Actuel, 1996), p.189
[38] – Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre…, op. cit., p.235